Tatlin y Malevich La búsqueda de un vuelo.

“Lo mismo que la política se borra con el par del consenso y de la justicia infinita, el arte y la reflexión estética tienden a redistribuirse en una visión que consagra al arte al servicio del lazo social y otra que lo consagra al testimonio interminable de la catástrofe.”[1] Se termino dice Rancière, la época en que el arte venia a atestiguar las contradicciones de un mundo marcado por la opresión, su consagración a lo social, como actor preferente de una revolución, su fe utópica en la creación de nuevos mundos a partir de manifiestos, que deseaban ser un punto de inicio a una realidad nueva de un nuevo mundo de una nueva forma que se instala desde ahora, cayo, junto con el mayor de los sueños, junto con la más grande de las utopías racionales, poniendo en tela de juicio el poder real del hombre de decidir y poner en manifiesto su propio deseo de futuro y progreso. La salvación es una improbable revolución ontológica, sólo queda el aquí, el ahora y el pesimismo producto de su propio fracaso.
Atrás quedaron los tiempos de Tatlin, Malevich y Rodchenko, quien llego a decir, “Yo clasificaría al mundo en tres tipos de composición: la de lo cotidiano, completamente a la derecha; la de lo extraordinario, completamente hacia la izquierda, y la de lo místico-religioso, conciliador y homogéneo, en el centro” Si bien lo que hoy nos congrega es la expresión de lo “extraordinario” esta es sólo como objeto de estudio de un pasado de vanguardias y posiciones claras desde un presente de disolución, donde el problema de la vanguardia rusa nos resulta tan actual como lejano. Creo la lejanía no requiere de mayor explicación, quizás si hago alusión a un contexto esto nos resulte de Perogrullo.
El problema que se mantiene latente, nace en parte quizás de uno de los puntos ya enunciados, las vanguardias tienen una necesidad de manifiestos, y estos hoy, nos resultan declaraciones históricas que tuvieron injerencias momentáneas, haciendo arder hogueras teóricas y otras no tanto, en matriculas que se firmaban sin consenso pero que en su abundancia demostraron y dieron paso en parte a la disolución actual. La pregunta por qué es el arte y cómo lo definimos o delimitamos, en un mundo cambiante es tremendamente actual, y es ella en su complejidad la que despertó la necesidad de dar cuenta en azotes de manifiestos, de un nacimiento de un arte único que esperaba ser el verdadero, como lo quiso ser la verdad política misma del comunismo, y su radical manifiesto. Cada manifiesto delinea, y cada artista que adhiere, jugará dentro de lo posible con las reglas de ese juego. Dejo hasta aquí el tema por ahora.
La vanguardia Rusa, no es la excepción, los artistas se matriculan en el sueño utópico de la revolución, poniendo de inmediato en problema el lugar propio del arte dentro de la misma. Si el materialismo histórico ha sido capaz de elevarse como la doctrina política de la emancipación los artistas en su rol dentro de la sociedad como actores fundamentales de la cultura deben tomar una posición al respecto. Será esta toma de posición la que marque el lugar de conflicto en la medida de la interpretación personal de lo que implica el adherir a una causa, hacerla propia, y llevarla adelante, pero a la vez, como justifican los artistas su rol en este nuevo mundo.
El constructivismo se posiciona en el proyecto revolucionario, su intención de modernidad y construcción de futuro, acorde a nuevos los tiempos y la nueva industria, y con ellos Tatlin, quien enfrenta el arte como “El problema de poner hombre y objeto en relación” una relación que debe tener en cuenta un fin práctico, el cual es posible gracias a la nueva materialidad entregada por la industria y a un arte que tiene la flexibilidad para tomar prestado de otros oficios, especialmente de la ingeniería[2] y la arquitectura. Un ejemplo de este trabajo es la Torre de Tatlin, que suma todos los principios de modernidad, funcionalidad y tectónica, ofreciendo una obra de factura moderna, por su materialidad y técnica de construcción, funcional, en la medida en que no obedece sólo a criterios estéticos sino se presenta como un edificio donde quizás el diseño es un agregado de valor, el cual le permite lograr el tercer punto que es dar fama al socialismo, es decir, ser testimonio de los logros del socialismo y la grandeza soviética, el proletario emancipado será capaz de elevarse por sí mismo. En relación a esto, es que quiero hacer referencia al Letatlin 1932, quizás el resumen más claro de lo que es Tatlin, y su definición de lo que es un artista, su maquina voladora, un enorme pájaro artificial ideado para ser usado mediante propulsión humana, una bicicleta insertada en una estructura de madera liviana y recubierta con una membrana de seda, ya existía el aeroplano y se conocía la falacia de la escala,[3] pero Tatlin quería que el hombre volase con algo, no dentro de algo, aún simbólicamente. He ahí el paradigma soviético de Tatlin, el hombre capaz de elevarse por si mismo, sin dioses, sin más sentido que su propia condición de posibilidad, él y el mismo como todo lo que se tiene en el mundo.
Por otro lado, nos encontramos con Malevich, él, liberado de fines prácticos y estéticos, la abstracción pura, expresada por medio de las figuras geométricas, prescindiendo de la apariencia de los objetos. Un ejemplo de los límites a que lleva este tipo de arte es la obra "Cuadrado blanco sobre blanco", de 1918, en la que se ha prescinde completamente del color, la reducción de la realidad al esquematismo geométrico de los conos, esferas y cilindros. Los suprematistas han abandonado la representación de la realidad para alcanzar la sensibilidad y llegar al arte sin disfraces. Si bien Malevich, participa de la causa soviética de forma comprometida, y trabaja en proyectos constructivitas, la absoluta abstracción de su obra suprematista, no hace más que poner en presencia del observador el vacío y la presencia de una divinidad a la cual se le ha dado la espalda.
La ideología alemana[4] dice, “En la sociedad comunista, donde nadie tiene una esfera exclusiva de actividad, sino que todos pueden realizarse en la forma que deseen, la sociedad regula la producción general y así hace posible que yo haga una cosa hoy y otra mañana, que pesque por la mañana, cacé luego del almuerzo, críe ganado al atardecer y ejerza la crítica después de la cena, en tanto poseo una mente, sin transformarme en pescador, cazador, pastor o crítico”.
Malevich ante esto plantea la desolación de no ser nada, en cierta forma volviendo a Rancière a la hora de comparar a dos autores de un mismo movimiento, podemos ver como Tatlin, se consagró totalmente en su lazo social, y Malevich, dentro del campo que le era posible no dejo de ser un testigo de la catástrofe, la pintura suprematista de Malevich tiene tanto deseo de arte puro como de absoluto, tanta demanda de sentido que ni la mejor propaganda soviética la podría convencer, no hay agua capaz de saciar la sensibilidad terrible de este artista que se ve padre de un hijo que lo seca por dentro.
Ambos dos, podemos decir a modo de cierre o epitafio, buscaron el vuelo, quizás ambos dos desearon ver al nuevo hombre soviético siendo capaz de elevarse Tatlin se enfrentó a la ingeniería, la física, la gravedad, Malevich a sí mismo.


[1] J. Rancière “El viraje ético de la estética y la política” Santiago de Chile, Ed.: Palinodia, 2005 pp.: 35.
[2] Ingeniería, la nueva disciplina industrial, que habla del uso ingenioso de los nuevos materiales y de las posibilidades sin límites de este ingenio.
[3] Falacia de la escala, dar por sentado que un sistema que funciona a una escala determinada también funcionará a una escala más pequeña o más grande. Lo interesante de este punto, es que existe la posibilidad de que Tatlin hubiera esperado que su aparato funcionara, de este modo sería funcional y coherente a la causa, como también que no, y esto es más interesante aún. Es decir, Tatlin, podría haberse embarcado en un proyecto que nominalmente obedece a la causa, en todo sentido pero, del que el podría haber sabido es sólo simbólico, es decir, muy cercano al planteamiento del propio Malevich. Por otro lado, podría ser el planteamiento de Tatlin de una limitación intrínseca en el hombre, en su propia condición de hombre.
[4] Que apareció públicamente recién después de la muerte de Stalin, en los 60’s.

La copia feliz del edén.

La copia feliz del edén.

Por:

Vicente Pérez Moreira

Homero ante la TV

Homero salé del trabajo a las 18:00, llega a su casa a las 19:30 ya que paso media hora a tomar una cerveza o dos donde Moe. Abre la puerta, saluda, se sienta en su lugar del sofá y prende la televisión.

Homero frente a la televisión, pierde su conciencia de que es Homero. Sus sentidos se concentran en lo que proyecta la niñera del siglo XX, y en un instante, el ser de su conciencia deja de ser consciente de sí mismo, para como un plato vacío abrirse a recibir de la televisión, el mundo, la verdad de la imagen de mundo.

La televisión lo hará parte del "mundo real", le dirá que comprar, que beber, que es divertido, que se disfruta, quien es importante, y quien no, la televisión le dirá por quien votar en las elecciones, que comer, que regalar a sus hijos, cuales son las noticias, que es lo que ocurre en el mundo.

Bart, lo más probable es que no se enfrente a la televisión de la misma manera que Homero, o quizás, si, sólo que en Bart, además de la televisión, estará internet, que en cierta forma también le dirá que es la realidad, sólo que en internet, el deberá buscar cual es la realidad que más le acomoda. Quizá en este aspecto influya, fuertemente en el la televisión, y en cierta forma, se sentirá quizá mejor consigo mismo, en el momento en que una vez formateado por la televisión entre en el mundo virtual y "escoja" cual es su verdad.

De este modo nos encontramos con dos generaciones, si quisiéramos agregar una tercera, nos encontraríamos con el papá de Homero, a quien fue la radio, el cine y el gobierno de una forma más directa que a Homero, quienes le dijeron que era lo "real" cual era la "verdad" del mundo, y formaron en el lo que de un modo heideggeriano llamaremos su "imagen de mundo".

Mimesis

Para Aristóteles todas las artes son imitación, así por ejemplo distingue entre Historia y Poética, donde la poética es la imitación de hechos, fábulas "verosímiles" (que podrían ser reales), una imitación de las cosas reales según distintos medios (pintura, palabra, etc.). Siguiendo con el razonamiento aristotélico, la base del aprendizaje es la mimesis o imitación, que es connatural al hombre -incluso llega a decir en estas palabras que el hombre es un animal mimético-, por tanto, toda imitación produce un aprendizaje. Aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantísimo y es el placer. "Ver" lo imitado, aquello que es producto de la mimesis produce placer, y por esto a los hombres les agradan las artes.

La tragedia griega, será en Aristóteles bien llevada en la medida en que su verosimilitud, lleve al espectador a sentirse ante una situación posible, en la que él, se pueda identificar con el personaje, dentro de una situación de transfiguración estética, donde, la pregunta por el qué debo hacer, es respondida desde la alta idealidad helénica. Para Aristóteles la tragedia será el género mimético por excelencia. Para nosotros diremos que el mundo mismo se ha constituido una realidad mimética, de la que nos costará distinguir lo real de la ficción en un juego similar al problema del huevo y la gallina.

Existe una realidad real, de la cual nuestra realidad es mimesis. Para Platón, si, y esta será la razón por la que la mimesis es despreciable, como copia de lo real, que a la vez tergiversa lo real, transformándolo en verosimilitud, inexacta. Para Aristóteles en cambio, está verosimilitud será la función más propia y digna del arte en cuanto es capaz de educar y enseñar valores en un proceso catártico que conduce al espectador a formularse problemas éticos y morales, que lo lleven a ser una mejor persona en su vida cotidiana dentro de la polis.

Pero si nos enfrentamos al problema de si la realidad es mimesis de otra realidad o si lo que Aristóteles denomino como proceso mimético es sino la construcción misma de la realidad.

Es lo real lo que Homero ve ante la televisión, cuando cree que es real, o es en realidad, una copia de la realidad, lo que se proyecta en la pantalla chica.

Esto se plantea fuertemente en el proceso que denominaremos como construcción de imagen de mundo, o que desde un punto de vista más artístico podríamos denominar como construcción estética de la realidad.

Cuando Huidobro dice que las cosas cantan una palabra que debe ser dicha, cuando el hombre invisible de Neruda se ve ante el problema de que todo le pide ser cantado, pues todo debe y quiere ser en poesía. Entonces que es lo real, es la poesía misma, el poema, o lo que ha sido cantado.

Para el oyente, el espectador, cual es entonces la realidad.

Nos encontramos ante la fundación de los lenguajes, y entonces que es lo propio de las cosas, el significado o el significante.

Los significantes toman valor, cuando son capaces de inventar mundos nuevos, cuando el adjetivo sino no da vida mata.

Bergson nos dice: "Ainsi la montagne a pu, de tout temps, communiquer à ceux qui la contemplaient certains sentiments comparables à des sensations et qui lui étaient en effet adhérents. Mais Rousseau a créé, à propos d'elle, une émotion neuve et originale. Cette émotion est devenue courante, Rousseau l'ayant lancée dans la circulation. Et aujourd'hui encore c'est Rousseau qui nous la fait éprouver, autant et plus que la montagne. Certes, il y avait des raisons pour que cette émotion, issue de l'âme de Jean-Jaques, s'accrochât á la montagne plutôt qu'à tout autre objet : les sentiments élémentaires, voisins de la sensation, provoqués directement par la montagne devaient s'accorder avec l'émotion nouvelle. Mais Rousseau les a ramasses; il les a fait entrer, simples harmoniques désormais, dans un timbre dont il a donné, par une création véritable, la note fondamentale."^[i]

Se establece una melodía, mimética quizás, que conjuga realidad y creación, yendo más allá de lo que quizás podría haber sido, pero, en un proceso que dista bastante de la copia aristotélica. No hay copia, sino hay refundición, que funda una realidad distinta, nueva, a la que el hombre llama realidad.

El concepto, en el que se posa el espíritu hegeliano, no habla de una complejidad fundada en los caracteres básicos de significado y significante, pero en donde las complejidades historias, y las creaciones constantes, en las refundiciones humanas, crean una realidad conceptual profunda en donde es prácticamente imposible llegar a introducir el bisturí analítico en búsqueda de lo propiamente real, versus lo creado.

Si el Chile de Ercilla, es fértil provincia y señalada^[ii], y el de Gabriela Mistral^[iii], es principalmente, montaña, mar, araucanía y valle del Elqui. No es que el Chile verdadero sea eso, pero tampoco es que eso sea copia de Chile. Una fundación estética como la de Ercilla, Mistral, Neruda, Rugendas, Subercaseaux, etc., no son la copia feliz, sino parte de los elementos en una refundición orgánica y dinámica de procesos creativos que van labrando una realidad, construyéndola, como la definición misma de un hombre, que es elaborada por si mismo y por todos los demás que tiene la posibilidad de decir algo.

Ese algo, se dirá en todas las posibilidades de decir.

Si bien, “…la producción artística tiene su ser peculiar que la especifica, que le otorga un valor propio y esencial. Su carácter irreductiblemente artístico impide que sea sólo crónica, descripción, testimonio histórico o fuente de investigación científica. Es su ser y valor propios los que la sustantivan: no reconocerlos sería mutilarla en su calidad de obra de arte.”^[iv]

Pero los procesos de refundición de la realidad van mucho más allá que eso en una construcción mimética de lo real.

Nuevamente la imagen de mundo.

Llamaremos este proceso de construcción mimética de lo real, a la constante renovación de la imagen de mundo. Si bien la mimesis podría ser descartada como copia de lo real, puesto que establecemos, como imposible el acceder a lo real mismo, si, podemos decir, que existe un proceso de construcción mimético de lo real, en cuanto la imagen de mundo, estableciendo el nombre imagen de mundo, a lo que Aristóteles denomino "real", va cambiando constantemente, es decir no es una imagen estática, sino un proceso de flujo, que a ratos pareciera muy similar pero es distinto. Diremos de este proceso de construcción, que es mimético, en la medida en que juega siempre en las reglas de lo anterior para lograr lo nuevo.

Rousseau, no dijo quizás nada nuevo de la montaña, mas que lo verosímil de ella misma, pero en este proceso de verosimilitud entre la montaña de Rousseau, y la montaña misma, en el hecho "mimético" de decir la montaña, copiándola, Rousseau dijo una montaña nueva, que será la montaña desde ahora en adelante. Se re-fundó la montaña y lo que esta era.

Un ejemplo claro de ello es nuestra propia fundación estética de la montaña, “…majestuosa es la blanca montaña, que te dio por valuarte el señor…” La montaña se vuelve a nosotros, su majestad la montaña, y no dejaremos de verla así, ante ella será un sentimiento de orgullo por su presencia, y a nadie jamás se le ocurriría lamentarse por su existencia, se le entrega de inmediato además una categoría femenina, que le da un nuevo carácter de sentirnos orgullosos, por esta mujer, grande y fuerte no nos amamanta y protege, que ha sido dada, para nosotros, para sentirnos orgullosos de ella, y no habrá quien se le ocurra hablar de Chile sin hablar de su montaña. No hacemos gran cosa por ella, y la mayoría de los chilenos, nunca han practicado montañismo, pero somos el país de la majestuosa montaña, y nos sentimos tremendamente orgullosos por ella. Este proceso de transfiguración semántica dado por lo verosímil del hacer mimético, conlleva una asociación de conceptos que crean un nuevo concepto más complejo, que se arraiga con fuerza en la presencia real.

Homero ante la TV 2

Cuando Aristóteles ve la importancia de la mimesis la ve justamente en el sentido que estamos rescatando aquí, de la verosimilitud, la construcción y re-fundación de realidad. Desde el punto de vista de la ética, el principal interés de Aristóteles, pasa a ser la función educativa que el hacer poético puede tener en la polis, como instancia de formación de ciudadanos. Así, la poética pone pie, en la Mimesis como el espacio creador, en la instancia de refundición de la realidad, en la catarsis, como espacio de purgación, este sólo es posible en la medida en que la mimesis sea verosímil, pues es finalmente es gracias a la verosimilitud que se da el espacio de transfiguración estética, el espectador, se compenetra en la obra, vivenciando en ella una experiencia novedosa, que lo lleva a cuestionarse moralmente, pero que a la vez le muestra lo que es el buen actuar, el bien hacer, según el canon griego. Además en este proceso, catárquico, experimente una suerte de enajenación de sus propios problemas personales, ante la magnitud de las dificultades expresadas, o también por el hecho de entrar en un nuevo plano de realidad, una nueva imagen de mundo, según la cual, quizás el esta mejor de lo que estaba antes.

De este modo la televisión en Homero, es un ente enajenante de problemas, por un lado, mientras además le permite una inserción en la realidad, dándole, la llave de entrada a una nueva imagen de mundo, una nueva instalación, que lo define como una parte de la sociedad, le da cabida en el mundo, y lo hace sentirse tranquilo consigo mismo. Homero se siente feliz. Estando el feliz, todos son felices. Y ser feliz, es la clave para que el sistema funcione, en el instante de la infelicidad, entonces la imagen de mundo se viene frágilmente a bajo.

El proceso mimético enunciado por Aristóteles ya no es sólo hacer la copia feliz del edén, sino que la hemos hecho, y creemos vivir en ella, o por lo menos eso nos hacían cantar todos los Lunes, en la escuela de Mallarauco, para que supiéramos donde estábamos parados.

Saludos cordiales.

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^[i] Henri Bergson Oeuvres, Presses Universitaires de France 6ª édition : 2001, août. Pp. : 1009 - 1010

Así, la montaña ha podido infundir en todo tiempo, a quienes la contemplan, ciertos sentimientos comparables a sensaciones, y que le están en efecto como adheridos. Pero Rousseau ha creado, a propósito de ella, una emoción nueva y original, que por haberla lanzado él a la circulación ha llegado a ser corriente. Y todavía hoy es Rousseau quien nos la hace sentir tanto o más que la montaña. Claro, había ciertas razones para que esta emoción nacida del espíritu de Jean-Jacques se asiera a la montaña mejor que a cualquier otro objeto: los sentimientos elementales, vecinos de la sensación, provocados directamente por la montaña, debían armonizar con la emoción nueva. Pero Rousseau los reunió y lo hizo entrar, simples acordes desde entonces, en un timbre del que ha dado, por una verdadera creación, la nota fundamental.

^[ii] La Araucana de Alonso de Ercilla, podríamos decir es el poema inicial y fundador de la ficción de Chile, o de su realidad estética. La fundación de una nación requiere mucho más que sólo mecanismos legales. En este sentido, podemos hablar de Ercilla, como el primer fundador de la realidad estética de Chile en lengua castellana.

^[iii] Me refiero al denominado Poema de Chile.

^[iv] G. Galaz, M. Ivelic, “La pintura en Chile”, Ed.: Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1981, pp.: 52.

Duomo de Santa Maria del Fiore, un giro de paradigma.

Duomo de Santa María del Fiore, un giro de paradigma.

Por

Vicente Pérez Moreira

Un templo más bello y honorable

Con motivo de nuestro curso de Cosmovisión, se nos pide nos aproximemos a un minuto histórico e intentemos dar cuenta de una cierta situación epocal. Con este motivo, escogemos, el período de cambio entre la edad media y el renacimiento. Nos instalamos en cierta forma, en lo que podría denominarse el cambio de paradigma, de medieval a renacentista, de cierta manera en el punto de quiebre, para, acercar una lupa, y tratar de entrar en profundidad a ver qué es lo que hay ahí, qué fue lo que pasó, cómo se gatilló, qué fue lo que quebró un orden para dar entrada a otro, y cómo fue posible que eso pasara.

El desafío, presenta su primera dificultad, nos encontramos con cientos de aspectos a tomar en cuenta, idas y venidas, avances y retrocesos, entonces la madeja de la historia aparece enredada y difícil, un enmarañado en el que debemos buscar un punto, un apoyo desde donde instalarnos.

Santa María del Fiore, nos parece encarna este cambio, pero a la vez su estructura es sólida, y nos permite treparnos en ella, para mirar, observar y pescar qué es lo que pasa a su alrededor. Queremos pedirle que nos cuente de su gestación y nacimiento, de las parteras de su vida, de sus elevaciones, arcos, muros. Dí, cuenta, por favor, de los recodos de tus ladrillos y cuenta de tu fachada y de lo que hay tras ella.

Así poco a poco la vamos mirando, pero no estamos con ella, no, debemos fiarnos de las vistas lejanas de los libros, de las descripciones relatadas, y de las imágenes de google.

Espacio y tiempo.

En todo hecho, obra, vida, se cruzan las líneas de espacio y tiempo. Espacio es el lugar, en el caso de Santa María del Fiore, hablamos de Florencia, ciudad Italiana, denominada como la cuna del Renacimiento. No nos detendremos aquí ahora, pero sí trataremos de hilar ciertos tiempos. Ya que la coordenada del espacio, aquí es fija, por lo menos en todos estos años la catedral no se ha movido de ahí, el espacio será la coordenada fija. Como señalábamos anteriormente, nos ubicamos en ella, para ver el fluir un poco del tiempo y la historia.

Florencia gracias al mercado de textil, es una ciudad pujante y rica, aunque presenta un aspecto mayoritariamente rural.

"En el interior de sus murallas se podían encontrar trigales, huertos de árboles frutales y viñedos, mientras que rebaños de ovejas eran conducidos balando por las calles hasta el mercado cercano al Baptisterio de San Giovanni. Pero también tenía una población de 50.000 habitantes, aproximadamente la misma que Londres, y el objeto de la nueva catedral era reflejar su importancia como ciudad mercantil grande y poderosa."^[i]

De este modo, Florencia ya presenta aspectos de dos épocas, por un lado, tiene presente la villa agrícola medieval, y por el otro, es una gran urbe, con una burguesía comercial y una incipiente industria de la lana, que en los parámetros contemporáneos, quizás, raya en la artesanía, pero que en la época le proveyó de riqueza y fama; en Florencia se producía la tela más cara y más buscada de Europa.

Esta es la Florencia que en 1296 comenzará la construcción de esta nueva catedral, y que se extenderá por 173 años, será consagrada el 25 de marzo de 1436, y su construcción finalizara en 1469. En este período Florencia será asolada varias veces por la Peste Negra, tendrá conflictos bélicos, con sus enemigos, y el mundo será sacudido unas cuantas veces. Santa María del Fiore es concebida en el período Medieval, en finales del siglo XIII y será terminada en el Renacimiento (siglo XV) marcando en ella misma, las continuidades y cambios de dos épocas, tomando entre sus nervaduras, de lo nuevo y lo viejo, para ser ella misma lo nuevo.

La primera piedra

1296, cuatro años antes fue electo papa Bonifacio VIII. Es el siglo XIII que se termina, el mismo, que ha sido bautizado como el siglo de las grandes sistematizaciones de la relación entre razón y fe. Inaugurado con la triunfante teocracia de Inocencio III "Con él, la Iglesia romana obtiene poderío y prestigio a través de una solución jerárquica de los conflictos políticos, a través de la creación de tribunales supremos, y a través de la exclusividad de su magisterio."^[ii]

Este es el siglo que se termina, sobre este agonizante siglo se pone, la primera piedra de nuestra catedral, y mientras una se eleva lentamente, los fundamentos que dejaba el siglo se debilitan y caen casi con la misma fuerza con la que alguna vez se les creyó poderosos y supremos.

Bonifacio VIII presidirá el primer gran jubileo de la historia, el perdón jubilar del 1300, será quizás una suerte de extrema unción, o santos óleos al espíritu y la cultura medieval, que sin padecer de una verdadera muerte, dará paso a una época de oposición, pero a la vez extraña continuidad, como una suerte de maduración en la historia, del hombre.

La Base

El siglo XIV, es el siglo de la construcción de la base de nuestra Catedral, para 1336, la construcción de la catedral ya había sido avanzada, se había abovedado la nave y la cúpula estaba lista para ser proyectada, pero no había diseño, el original, se había perdido. Nos encontramos con una catedral, construida al estilo gótico.

Arquitectónicamente veremos que, su estética tiende a seguir un patrón dado los siguientes aspectos; la nave central que posee forma de cruz latina, la tendencia a la policromía, dada al intercalar hiladas de piedra y mármol, los arcos de sus naves son ojivales, utilizan bóveda de crucería y arco arbotante.

El nuevo siglo XIV será el siglo de la ruptura del equilibrio entre razón y fe. El ultimo cuaje para el periodo histórico denominado Renacimiento, y con él, el advenimiento de la modernidad.

Esta ruptura de equilibrio está dada por dos aspectos importantes, por un lado, desde la filosofía, la crítica a la escolástica, el tomismo, y la fuerza que traerán los franciscanos y su nueva lectura de San Agustín. Por otro y entramado con lo anterior, los cambios políticos que se sucederán entre los siglos XIII y XIV, que traerán a la practica los conflictos ideológicos dados desde la filosofía, en las florecientes universidades europeas. Especialmente París y Oxford.

La herencia conflictiva del siglo XIII

Desde el plano político se presenta el siglo XIV con el conflicto entre los nacientes estados nacionales y el Pontífice. Los problemas políticos tienen directa relación con las nuevas ideas filosóficas que se están expandiendo en influencia por Europa.

"En este sentido, resulta significativo el conflicto entre Bonifacio VIII y Felipe el Hermoso. Pero aún más significativo es el cautiverio en Aviñón y más tarde la actitud de Luis IV de Baviera, que en 1326 recibe la corona imperial en el Capitolio de Roma, no en una iglesia y tampoco de manos del papa. Como el papa Juan XXII no quiso reconocer a Luis IV como emperador, la dieta de Francfort proclamó en 1338 que era superflua la aprobación pontificia, lo mismo hará después Carlos IV en 1356. Alemania comenzaba a poner en práctica aquel distanciamiento de la Iglesia católica desde el punto de vista político, que más tarde Lutero consolidará y tratará de justificar desde una perspectiva doctrinal."^[iii]

En estas disputas, desde un plano cultural, especial importancia tendrá el prolongado conflicto que dividió a la orden de los franciscanos, durante los siglos XIII y XIV en torno al tema de la pobreza, este conflicto se filtró fuertemente en la espiritualidad popular, formando opiniones contestatarias, hacia el aparato eclesial.

Comienzan a formarse los estados nacionales, y surgen problemas de jurisprudencia y soberanía, declina la antigua concepción de poderes encarnados en dos figuras teocráticas, el pontífice romano y el emperador germánico, y los nuevos protagonistas de la historia europea pasan a ser los estados nacionales independientes, que fortalecerán sus propias estructuras financieras y sus propios instrumentos militares. Este nuevo escenario produce un conflicto en la situación del pontífice romano en esta nueva configuración del mapa político europeo.

La ruptura

El equilibrio razón y fe se rompe. En 1277 el arzobispo Esteban Tempier levanta condenas contra algunas teorías tomistas, poniendo en jaque la unidad de la primacía escolástica. Ese mismo año, se suman las condenas y prohibiciones que Roberto Kilwardby formula en Oxford. Las que luego en 1284 y en 1286 fueron ampliadas por el franciscano Juan Peckham.

La navaja de Ockham

Guillermo de Ockham, franciscano, estudia en Oxford, luego se traslada a Aviñón, por petición del papa Juan XXII quien lo condena por sus ideas. En mayo de 1328 Guillermo huye de Aviñón y se refugia en Pisa, bajo la protección de Luis IV de Baviera, al que según parece le dijo: O imperator defende me gladio, et ego defendam te verbo. En sus estudios y trabajos, defendió una rigurosa noción de pobreza, en contra de la actitud mediadora del papa.

Ockham, será quizás desde el plano de la filosofía, el punto de cierre de la tradición medieval, resaltara en sus teorías y postulados el lugar especial del individuo, por sobre lo colectivo, se pondrá en contra de la teocracia y defenderá la libertad humana en favor del pluralismo. Para él, el evangelio trae un nuevo orden de libertad, ante el cual un reino papal, implicaría un someterse a una esclavitud de la que fuimos librados por Cristo. El papa debe ser un ministro y no un dominador, debe servir y no exigir vasallaje. "El papado se presenta en tajante oposición con el ideal de la Iglesia como comunidad libre, exenta de todas preocupación mundana, en la que la autoridad del papado debe limitarse a presidir la fe libre de sus miembros."^[iv]

La denominada "navaja de Ockham" busca una filosofía que no multiplique los entes sin necesidad. El único vinculo entre lo finito y lo infinito, nos dirá es el puro acto de voluntad creadora de Dios, el cual es un acto imposible de analizar. De este modo, la metafísica a extenso, se simplifica en unos pocos postulados, que van a poner fin a las conceptualidades que vallan más allá de la realidad conocida, las sustancias quedan fuera. Se puede relacionar esto, y hacer un paralelo entre la estructura de la catedral gótica y la arquitectura renacentista. En la primera se obedece a un principio de adición, su estética nos habla de una historia llena de símbolos, en cambio, en la segunda encontramos un proceso formal de abstracción, donde se refuerza la idea de unidad, abstracción e interpretación directa. Ockham va a postular esto para la filosofía, va a desechar la idea de sustancias, para quedarse con los accidentes y cualidades, que es la única realidad cognoscible a través de la experiencia.

De este modo, la estructura de razón y fe se derrumba, para dar paso a un espiritualismo, personal, y una nueva dignidad de la persona, que recalcará el carácter individual.

Humanitas

Para los latinos humanitas es aproximadamente lo que para los griegos es paideia, es decir, educación y formación del hombre. Letras, es decir, poesía, retórica, historia y filosofía, estudio del hombre en lo que posee de más específico, prescindiendo de toda utilidad pragmática. Hacia el siglo XIV y definitivo en el XV, los estudios referentes a litterae humanae cobran un gran valor, de acuerdo a lo que el hombre debe ser, de acuerdo a su naturaleza espiritual, poniendo como referencia a los autores clásicos, griegos y latinos.

Reale y Antiseri^[v] proponen que es cierto que "humanista", en su origen, indicaba el oficio de literato, pero tal oficio va mucho más allá del claustro universitario, entra en la vida activa, ilumina los problemas de la vida cotidiana, convirtiéndose. El humanismo mira el pasado con ojos nuevos, con los ojos de la historia. Adquirir un sentido de la historia significa adquirir, al mismo tiempo, el sentido de la propia individualidad y originalidad. Se comprende el pasado del hombre, únicamente si se comprende su diversidad con respecto al presente y, por lo tanto, si comprendes la peculiaridad y la especificidad del presente.

El gran giro del paradigma, de la instalación del hombre en el mundo, es el cambio en la forma de mirar el pasado con nuevos ojos, con los ojos de la historia. Con esto la incorporación de las ideas, es nueva.

Esta conversión, es una nueva mirada de los antiguos clásicos ya conocidos, una nueva mirada y un nuevo descubrimiento de las obras greco-latinas. Adquirir un sentido de la historia significa adquirir, al mismo tiempo, el sentido de la propia individualidad y originalidad. Se comprende el pasado del hombre, únicamente si se comprende su diversidad con respecto al presente y, por lo tanto, si comprendemos la peculiaridad y la especificidad del presente.

Renovatio et reformatio

Renovatio, para los hombres de aquel período histórico, ellos no se proponen una fatigosa acumulación de viejas ruinas, sino una nueva construcción, de acuerdo con un proyecto nuevo. No buscan devolver a la vida una civilización muerta, lo que querían era una nueva vida. En este sentido es especialmente importante la influencia de Cola di Rienzo, del siglo XIV, quien desea el resurgimiento de un estado romano, un renacer de un espíritu nacional unido a la fe. Proponiendo un retorno a lo antiguo en una revivificación de los orígenes.

La Base 2

Base dos, como si hubiesen dos bases, pero no, nuestra primera piedra es de finales del siglo XIII, la construcción de nuestra base es desarrollada en el siglo XIV. Por qué tenemos dos bases, porque la primera referencia que hemos hecho a la base es una referencia descriptiva, que tiene más bien el aire de un proyecto a desarrollarse, pero durante el desarrollo, tuvimos la venida de la peste negra, el cautiverio del papado en Aviñón, el derrumbe de nuestras antiguas concepciones, la unidad se ha resquebrajado, Ockham rescató la libertad y el individuo, la escolástica se derrumbó, y el antiguo poder del pontificado, ha sido públicamente desplazado, la religión se desplaza desde lo público a un plano más privado y espiritual.

Esta es nuestra base fundamental, para la nueva cúpula que elevamos, el siglo XIV se termina, y el siglo XV anuncia en Florencia el centro de un nuevo paradigma, una nueva instalación, el Renacimiento ya no se hace esperar.

Renacimiento

Hoy entendemos renacimiento por el período de dos siglos el XV y XVI, dos siglos donde se gesta la modernidad.

La figura de Filippo Brunelleschi

En 1377 nace en Florencia, Italia, El orfebre y relojero, Filippo Brunelleschi

Su primera aparición publica fue para el concurso de las puertas del Baptisterio, donde perdió frente a Ghiberti. Sin embargo, pesar de su derrota, el destino le depararía una obra mayor a Filippo: La construcción de la Cúpula de Santa María Del Fiore.

Filippo toma sus influencias de los métodos abovedados utilizados por los antiguos romanos, como el Panteón. Estudia también los rasgos estructurales de La casa de los diablos, de Nerón.

El mayor aporte de Brunelleschi fue su estudio sobre la perspectiva y su experimento realizado en 1413.A partir de él, tuvo gran influencia en la arquitectura y las artes visuales. Además, el hecho de poder pasar una realidad tridimensional a un soporte bidimensional, cambiaría la manera de percibir la realidad.

La Cúpula

La cúpula de Santa maría Del Fiore debía ser extremadamente estable y cubrir enormes dimensiones. Brunelleschi , había visto que era posible cubrir tales dimensiones en el Panteón romano, pero esta vez se debían evitar las grietas que éste había sufrido producto de las fuerzas tangenciales.

La bóveda no era circular ,sino octogonal y apuntada, por lo cual la hilera horizontal no podía ser continua, sino interrumpida por las nervaduras.

Brunelleschi muy avanzado para su tiempo, eliminó la cimbra y para que el edificio pudiera soportar las cargas de la Cúpula , sin romper su forma, utilizó la técnica de espiga o espina de pescado.

La cúpula , como forma estructural, constaba de de un doble casquete.

Hubo de inventarse maquinaria especial, a partir de mecanismos de relojería , para subir y trasladar los materiales-Ladrillo y mármol para recubrir-.

Es importante destacar que , las nervaduras , las cuales constituyen parte de la estructura , se dejan a la vista, cosa que antes no sucedía. Pero, esto también es una ilusión, pues el domo posee otra cúpula interior estructural. En ese sentido, lo que en realidad se creó fue un esqueleto circular sobre el cual tomó forma la estructura ortogonal interna. Alberti- Arquitecto y estudioso-explicaba que la cúpula poligonal sólo era posible de construir sin una cimbra de madera si poseía otra cúpula circular auténtica en su interior.

La inclinación propia de la cúpula permite una vista privilegiada : No sólo es posible ver el paisaje que está inmediatamente debajo, sino también , desde la linterna , es posible apreciar el mismo Domo.

La linterna , en su parte superior, actúa como sistema de iluminación y de ventilación.

Análisis simbólico

Una vez comprendido nuestra tesis en cuanto a la base medieval paradigma gótico tiene su base (planta), así como la fachada gótica y la cúpula como paradigma renacentista podemos ver que en ambas partes tenemos una amplia gama de símbolos, así como también nos referiremos a situaciones de carácter hibrido referente a la transición de este cambio, a los símbolos que se crean bajo la unión de ambos:

Desde el paradigma medieval gótico veremos que la catedral, es la síntesis de tres mundos, es decir, la catedral tiene un rol mediador entre los tres niveles que componen el Universo: el Cielo asociado al Espíritu y ubicado en las bóvedas, la Tierra asociada al Alma, ubicada en las columnas y el suelo (planta) y el Mundo Subterráneo asociado al cuerpo, ubicado en la cripta de la catedral.

La geometría sagrada encontrada en la arquitectura y la música, en las vidrieras y rosetones, en la orientación, en el fuerte vínculo del círculo y el cuadrado frente al ser humano, como símbolos primordiales, que más adelante nos referiremos, la idea de la peregrinación a través de los laberintos ubicados en la nave central, entre otros, así como la fachada donde queda manifiesto el carácter de adición en cuanto a la lectura de la misma, donde el espectador debe realizar un recorrido visual para poder comprender la compleja representación bíblica, denotando con ella valores como la ubicación de la trinidad, bajo tres portales, la idea de la diestra, es cuanto la ubicación de la virgen María al lado derecho de Jesús, quedando lo siniestro, todos los demonios a su lado izquierdo.

“-…el arte en el renacimiento, por el contrario, no detiene al espectador ante ningún detalle, no le conciente separar del conjunto de la representación ninguno de los elementos, sino que les obliga más bien a abarcar simultáneamente todas las partes.” (Hauser, A.)

Esquemáticamente en cuanto a la estructura de nuestra catedral diremos que el lugar donde se sitúa la cúpula da como resultado un círculo sobre un cuadrado. Será entonces la comunión entre dos mundos: El círculo en este caso hace alusión a lo divino, al cielo; en cambio el cuadrado se refiere a lo humano, a lo terrenal.

Remitiéndonos solamente al carácter simbólico de la cúpula diremos que esta fue construida a partir de nueve anillos que se suceden ascendentemente uno sobre otro. Esta no es sólo una referencia a un sistema de albañilería, sino que también es una alusión a la divina comedia, en el cual dante describe el paraíso y el infierno a través de una serie de círculos concéntricos.

La estructura octogonal, por tanto, no circular de la cúpula y la linterna hacen alusión al octavo día: Dios habría creado la tierra en siete días y nosotros estaríamos en el octavo esperando el juicio final.

Llama la atención las fuertes y pronunciadas nervaduras que van por fuera del cascarón interior, estas representan un vuelco, donde queda manifiesto el hermetismo del interior en que se libera y deja al descubierto.

Sobre la linterna nos encontramos con una figura bastante reconocida una cruz sobre una esfera, esta representa la ubicación del altar en la base de la catedral, así como también simboliza el mundo dominado bajo el poder divino de la cruz.

La cúpula como valor humano

A los ciudadanos de Florencia, el hecho de que se hubiera podido levantar una cúpula de tales dimensiones era casi señal de intervención divina, sólo que esta vez el milagro había sido realizado por un hombre.

El día de la inauguración de la cúpula, coincidió con el día de La anunciación de la virgen, lo cual posee un significado especial Ese día, el Arcángel Gabriel anuncia a María que va a ser madre del hijo de Dios, o sea, representa la intromisión divina en el reino de lo humano. Esto ya nos habla de una nueva relación entre el hombre y Dios, en la cual, el primero, pasa a ser revalorizado

A diferencia de la edad media, Brunelleschi estaba muy lejos de ser un sujeto anónimo. En gran parte la reputación de Brunelleschi orientó a los arquitectos por un camino diferente y les dio nueva estima social e intelectual. La posición social del artista se vio reasignada. La arquitectura, pasó de arte mecánica a arte humanista; de vulgar y corriente a ocupación noble.

Las capacidades del hombre toman otro valor , con ello aparece el concepto de genio.

La cúpula como maravilla arquitectónica se convirtió también, en objeto de estudios para otras disciplinas como la astronomía, disciplina muy importante en la tarea del descubrimiento.

“Para Vasari, el campomaestre Brunelleschi, fue un genio enviado por el cielo para renovar el moribundo arte de la arquitectura, casi del mismo modo que Cristo vino a la tierra para redimir a la humanidad. No obstante, Filippo no era ni un Dios , ni un ángel, sino sólo un hombre y en su incuestionable brillantez los escritores del renacimiento encontraron la prueba de que le hombre moderno era tan grande como los hombres antiguos de quienes extraía su inspiración y que podía en realidad , superarlos”[vi]

“La acrecentada demanda de arte en el renacimiento hace que el artista deje de ser el artesano pequeño burgués que antes era y se convierta en una clase de trabajadores intelectuales libres que antes sólo existía en algunos desarraigados, pero que ahora comienza a formar un estrato económicamente asegurado y socialmente consolidado, aunque no puede decirse que como grupo social esté en modo alguno unificado”(A.Hauser)

Trascendencia

Sentados en lo alto de Santa María del Fiore, vemos un mundo nuevo, que corre, los esfuerzos de unos y otros por librarse de antiguas ataduras, por abrirse paso, ya son historia.

El hombre ha creado hogares, se ha instalado en el mundo de diferentes maneras, y en el minuto en que una forma de instalación se vuelve rígida y estructurada, aparecen hombres, capaces de ver más allá y encarnar en ellos un espíritu creativo que los lleva a romper con lo rígido, para dejar fluir la vida y el espíritu, hacia una nueva forma de instalación, que se cuajara en el desafío de nuevos hombres en el futuro.

El hombre de la gestación de Santa María del Fiore, es el hombre que fue capaz de romper con las antiguas jerarquías, con la rigidez del orden escolástico, y ver el mundo con sus propios ojos, para desconfiar de las explicaciones pre-existentes, fue este hombre capaz de tomar conciencia de sus propias cualidades, de sus sentidos, de su inteligencia y razón.

Estas serán las condiciones de posibilidad del hombre moderno, sin una navaja como la de Ockham, habría sido difícil romper ciertas ataduras, que permitieron a Rafael, ubicar al hombre a la altura de un Dios, aunque sea sólo en un plano figurativo. El hombre toma en sus manos su mundo, y se atreve a transformarlo una vez, más.

Las consecuencias de todo esto, son enormes, y no es ahora momento de relatar con detalle.

Basta creo yo ver como ellos mismos, se dijeron.

El nuevo mundo

“Los dioses habían dado al hombre el intelecto y las manos y lo habían hecho semejante a ellos dándole facultades por encima de los demás animales. Ello consiste no solamente en poder actuar según la naturaleza y conforme a lo establecido, sino además en poderlo hacer fuera de las leyes de aquélla. De este modo forma o puede formar otras naturalezas, otros cursos, otros órdenes; con su ingenio y haciendo uso de la libertad —sin la cual no habría tal semejanza—, puede llegar a considerarse dios de la tierra. Y esa libertad, ciertamente, si llega a ser ociosa, será malograda y vana, del mismo modo que un ojo que no ve y una mano que no aprende son vanos a su vez. Es por esto que la providencia ha determinado que se ocupe con las manos en las acciones y con el intelecto en las contemplaciones, de modo que no contemple sin acción ni actúe sin contemplación.”

Giordano Bruno

Spaccio de la bestie trionfante, III, Opere italiane

Ed. Gentile

Bari, 1927

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^[i] Ross King, "La cúpula de Brunelleschi" Ed.: Apóstrofe, Barcelona, 2002, pp.: 15

^[ii] G. Reale, D. Antiseri Historia del pensamiento filosófico y científico. tomo I, Ed.: Herder, Barcelona 1995 p.: 530

^[iii] G. Reale, D. Antiseri Historia del pensamiento filosófico y científico. tomo I, Ed.: Herder, Barcelona 1995 p.: 531

^[iv] G. Reale, D. Antiseri Historia del pensamiento filosófico y científico. tomo I, Ed.: Herder, Barcelona 1995 p.: 531

^[v] G. Reale, D. Antiseri Historia del pensamiento filosófico y científico. tomo II, "Del humanismo a Kant" Ed.: Herder, Barcelona 1999, Capítulo I "El pensamiento humanístico-renacentista y sus características generales"

[vi] Ross King, “La cúpula de Brunelleschi”Ed.:Apóstrofe, Barcelona 2002,pp.:263

Rugendas y una construcción estética de Chile

Rugendas

y una construcción estética de Chile

Vicente Pérez Moreira

Introducción

Cuál es el la razón para hablar hoy de Rugendas… es necesario dar razones...

Rugendas, recientemente expuesto en el museo de Bellas Artes de Santiago, perteneció a una generación de artistas e intelectuales europeos que vivieron una fascinación por esta nueva tierra americana, envueltos en el ideal romántico de una época, vieron en las nuevas naciones, un espacio de reinvención del mundo. La tabula raza daba la posibilidad de ser totalmente diferentes, nuevos, especiales, una modalidad que resultara atractiva para quienes ven en la vieja Europa, una vieja sin vuelta, un lugar desnaturalizado, regido por un jardinero, que no deja espacio de expresión libre. Las utopías revolucionarias ya son algo del pasado, y Napoleón dejo una cicatriz sangrante, en quienes soñaron con algo diferente. Parece ser este el minuto del máxima expresión para el status quoe, que almidona los cuellos de nuestras camisas, sin dejar demasiado espacio a los sueños libertinos, más que en los márgenes del mundo, en los recónditos espacios donde al parecer Dios se olvidó de enviar un soberano, y dejo el poder en manos de una masa ingenua, llamada pueblo.

A esta tierra de naturaleza indómita, alguna vez confundida con el paraíso, por su cercana filiación, donde el español apenas supo cómo poner nombre, y se vio obligado a trabar la lengua o cantar en verso, llego Rugendas a ver si corría mejor suerte o quizás un poco a buscar eso, que hizo de un soldado como Ercilla un escritor talentoso. Ese algo que los españoles no pudieron subir en sus barcos, ni fue presa de la piratería. Un no se qué, que quedo en el aire, de esta tierra que poco sabe de las estructuras geométricas de los bellos jardines europeos, sino más bien de voluptuosidades en espacios abiertos al infinito.

Una vez a este lado del Atlántico, Rugendas vivió los embates de los nuevos vientos, que como adolescentes corrían sobre esta tierra sin mayor disciplina. Así cuando México se vuelve esquivo y lo pone en barco, Rugendas asume el rumbo y no desembarca hasta llegar al fin del mundo, toca tierra en Valparaíso el 1° de Julio de 1834 y permanecerá aquí hasta 1845.

La intención en este artículo, tiene como referencia los poco más de diez años de estadía del pintor en Chile, y relacionado con esto, la exposición de Rugendas en el Museo Nacional de Bellas Artes -MNBA-. El pintor nos habla del ser chileno, ya que identifica, caracteriza, generaliza eventos tradicionales y hechos específicos que son claves en su obra y de una obra. Hoy en día Rugendas aparece ante nosotros como patrimonio nacional. A pesar de ser extranjero, es alguien que logra mirar desde afuera, un receptor el cual plasma lo que ve y lo enfatiza. A parte de generar la capacidad artística crea una suerte de registro de una época.

EL LÁPIZ AGUDO

Rugendas baja en Valparaíso, y comienza dibujando como un loco, hay una sed de hacer propio, de plasmar, registrar y poseer, todo lo que se ve, todo el ámbito de su percepción, impreso sobre el papel.

Pero Rugendas, al igual que aquel soldado que siglos atrás había tratado de formular una descripción de esta “fértil provincia y señalada”, logra entrar en un plano superior al de la representación científico analítica, o del plano descriptivo.

“…la producción artística tiene su ser peculiar que la especifica, que le otorga un valor propio y esencial. Su carácter irreductiblemente artístico impide que sea sólo crónica, descripción, testimonio histórico o fuente de investigación científica. Es su ser y valor propios los que la sustantivan: no reconocerlos sería mutilarla en su calidad de obra de arte.”[i]

Rugendas al igual que Ercilla, será constructor de la propia transfiguración estética de la nación denominada Chile. Y es que no es un lápiz agudo[ii] con lo que Rugendas arriba a Valparaíso en 1834, es más que eso, es un cincel, con el que el artista definirá la identidad nacional, creando una nueva formulación de lo que es Chile. Re-semántizando, dando un nuevo carácter a través de su obra a esa fértil provincia, así como alguna vez hizo Ercilla, marcando la las bases de la fundación artística de Chile.

"Ainsi la montagne a pu, de tout temps, communiquer à ceux qui la contemplaient certains sentiments comparables à des sensations et qui lui étaient en effet adhérents. Mais Rousseau a créé, à propos d'elle, une émotion neuve et originale. Cette émotion est devenue courante, Rousseau l'ayant lancée dans la circulation. Et aujourd'hui encore c'est Rousseau qui nous la fait éprouver, autant et plus que la montagne. Certes, il y avait des raisons pour que cette émotion, issue de l'âme de Jean-Jaques, s'accrochât á la montagne plutôt qu'à tout autre objet : les sentiments élémentaires, voisins de la sensation, provoqués directement par la montagne devaient s'accorder avec l'émotion nouvelle. Mais Rousseau les a ramasses; il les a fait entrer, simples harmoniques désormais, dans un timbre dont il a donné, par une création véritable, la note fondamentale."^[iii]

Así el proceso de transfiguración estética propio de la obra de arte, será un proceso de transfiguración en la a-realidad estética, denominada nación. Posible, sólo gracias a la desfiguración de tres elementos esenciales, fundiéndose en la constitución de un paisaje estético de nación.

LOS TRES ELEMENTOS

El primero de los tres elementos es la naturaleza, hay un espacio natural americano, totalmente nuevo, y diferente a cualquier posibilidad vista por europeo. Un espacio de sin nombres, abierto, indomable, un fuerza extraña y desconocida. Montañas gigantescas, enormes desiertos, selvas y glaciares. Supera toda posibilidad de la imaginación europea. No hay capacidad de contemplación que dé a vasto. Caos y libertad, en una naturaleza indómita y sin leyes.

El segundo elemento, el hombre americano, el Mapuche, hombre de la tierra, casi tan ligado a la naturaleza, que esta distinción de elementos ya muestra sus falencias. El hijo de esta tierra será un incomprensible. Su apertura a la inmanencia, es inexplicable. Para este hombre su arraigo en la tierra es tan fuerte que lo lleva a un conocimiento íntimo, de entrañas, directo como el saber místico, sin intermediarios, como no hay intermediarios entre una madre y un hijo. Particularmente en este rincón, la bestia-humana, será un indomable, tomará el carácter mismo de los vientos y no se dejará contener ni someter, ni siquiera: In nomine Patris et Fillii et Spiritus Sancti.

Ya advertirá el lector, quien sería aquí el tercer elemento, no es el pintor, si bien si lo es, pues el pintor será no un extranjero, ya no, desde que es amante de Carmela[iv], quien lo bautizara, haciéndolo un trans-terrado, no son españoles, lo dejaron de ser en el momento en que subieron en un barco rumbo a un no sé donde, en un qué se yo, qué lugar denominado América. Llegaron aquí, y junto con quemar sus naves, vieron que no había nada nombrable por su propio nombre puesto que todo era nuevo, y si cantaba algún lenguaje, este sería uno distinto.

Así de padre desconocido nació la amalgama americana. Desfigurando, fundando una a-realidad del nuevo mundo, haciendo calzar torpemente el lenguaje, forzando las palabras para hablar de esta tierra sin demasiada prolijidad ni exactitud, la naturaleza indómita es reducida a “paisaje americano” los hijos de esta tierra a “indios nativos” y los españoles a “criollos”. Cuando el dominio español dejo de definir estas tierras, las zonas se vieron casi desprovistas de nombre. De identidad.

América entera clamaba por ser dicha, ser cantada, por ser amada. Las sensibilidades románticas de la época, no pudieron sino escuchar su clamor y venir a decirla.

Mauricio Rugendas, bajo de un barco en Valparaíso, ya no como un alemán, ya no como un extranjero, sino como otro trans-terrado más que vino a fundar la nación de Chile, la identidad, de un pueblo que a través de Carmela, se entregó como amante a ser descubierta en la intimidad del dormitorio, y en sus pasiones más ocultas. Es aquí donde la tierra entera gime con dolores de parto, donde creador y creatura son casi uno, y el artista, se llevará dibujos dejando hijos.

Así esta tierra que fue sublimada en fértil provincia, será una vez más sublimada en nación, marcando de este modo la necesidad endémica de ser, siendo en las artes, en la creación, en Huidobro, Mistral, De Rokha, Neruda…

LA ESTÉTICA DEL RAPTO

Santiago, la pequeña Génesis S.M.R. (de 6 años), es raptada la semana pasada en Peñalolén.

Al ver la obra de Rugendas, podemos ver como el artista manifiesta constantemente, la alusión al rapto. Como en esta tierra, de la noche a la mañana, son tragadas personas, con nombres y apellidos, desapareciendo. La expresión popular dice: “Se lo trago la tierra”.

No es acaso el mismo Rugendas quien rapta de Chile, para subirlo a sus naves, como ya hicieran los españoles, siguiendo el modelo común europeo… no es acaso Mauricio raptado de Carmela, para ser tragado por la tierra, en un malón presidido por una nación que clamaba por un nombre. Johann Moritz Rugendas, es quién vino a raptar lo que de Rugendas teníamos en Chile, lo que de Mauricio tenía la Carmela, y se fue con unos cuantos dibujos a morir en Alemania.

Por suerte la pequeña Génesis está viva. Pero al parecer una vez más esta tierra se ha tragado a los culpables, como en otras veces se ha tragado a inocentes.

"El Torso de Adéle" momento, no habrá sido esta la intención, de un Chile, de tragar lo que Rugendas nos había raptado… no es posible rapto por rapto… igual de ingenuos que siempre terminamos pidiendo disculpas, sintiendo culpa. Quizás Mauricio se avergonzaría de nosotros, que fuimos fieros, y en otros tiempos, nos llevamos mujeres a lo profundo de nuestra tierra… para poderle dar una virgen María, a nuestros hijos, que no entendían el In nomine…

La estructura superficial se relaciona a lo real, por tanto involucra la representación, el significado y la expresión. El hecho en sí: el rapto. Como un registro histórico. Que nos podría haber dicho Rugendas de tantos raptados en y de esta tierra. La estructura profunda se relaciona con lo a-real, a-realidad, por lo tanto se involucra la transfiguración, a la significancía y al sentido. Lo que nos quiere comunicar Rugendas, es quizás su propio destino trágico, el será raptado de esta tierra, no será el primero, ni el último, sino, será la marca de un modus operandi, creatividad y fantasía. Jugaremos a que hay justicia mientras el lobo está. Entendamos justicia en el sentido claro de lo claramente transparente.

Rugendas dará cuenta de esa tierra extraña que se traga la gente en lo profundo.

La proporcionalidad, la tención, la caracterización de los personajes. A-realidad, lo estético parece real, pero no lo es. Hay algo a-real en lo estético, a-realidad distinta, hace síntesis entre realidad e irrealidad, entre la imagen y lo real. Aparece la a-realidad en la obra de Rugendas en la representación misma de un hecho que en lo real parece absurdo. No por eso va a ser real la percepción estética de la obra, sino que es a-real, por ser distinto a, es más exagerado, intensifica la acción por el medio artístico. Seremos los raptado por Rugendas, en un segundo, para ser devueltos, quizá, no sabemos qué tan de-vuelta está la pequeña Génesis, no sabemos si en esta segunda vuelta habrá posibilidad de separar la luz y la sombra.

Todos los elementos del medio de representación tratados simbólicamente, nos llevan a una estructura profunda. Si miramos con detención la obra “el Malón”[v] podemos ver que cada fragmento nos comunica diferentes situaciones:

- Una mujer que sufre, histeria, angustia, eleva los brazos al cielo implorando, quizás invocan al Pater, las hijas de Leucipo, quizá implora, pidiendo a su mamá, al darse cuenta de lo que ocurre por aceptar dulces de extraños.

- Los hombres que montan los caballos, adrenalina y poder desenfrenados, uno el hombre el animal y la tierra, el caballo entra mejor en este triangulo, que la difícil inserción del trans-terrado, las blancas pieles europeas, trataran por todo de aferrarse al cielo, Europa es raptada una vez más, para ser llevada a lo hondo de esta tierra, y hacerla fértil en nombres extranjeros.

- En el suelo, hombres tirados en el piso, sufrimiento, muerte, guerra y derrota, para que se levantan contra el viento.

- El paisaje señala el escenario bélico. Aquí la paz la harán los huasos, haciendo leso al Diablo.

En pleno conflicto con el pueblo Mapuche, el artista se internó en la zona de Arauco con una comitiva parlamentaria por la paz, y recorrió la región junto a un familiar del cacique de los Picunches. Entonces surgieron trabajos como el famoso “Rapto de Doña Trinidad Salcedo”, quien habría sido presa de los hermanos Pincheira en acuerdo con los mapuches. También se exhibirá “Araucanos en Retirada con Botín de Mujeres” (). Y la serie “La Cautiva”, compuesta por 25 ilustraciones basadas en el poema épico Esteban Echeverría sobre el amor y la muerte de dos blancos: Brian y María.

Estructura superficial: es dada por el medio artístico. Es la primera mirada que tenemos frente a la obra. Tomando el “Rapto de mujeres a orillas del mar”, lo primero que vemos es un cuadro, un óleo sobre tela, de 80,2 x 103.7 cm. Nos señala una imagen que representa una escena de otro rapto. Estructura profunda: implicaba un mayor análisis resultado del equilibrio de la obra. Esta incorpora el significado de rapto, tomamos las referencias espaciales, prestando atención al lugar señalado, al contexto histórico.

En cuanto al equilibrio, podemos comprender que este se refiere a la composición en cuanto al uso de diagonales, estas señalan movimiento, con este nos referiremos al carácter “instantaneidad” de la imagen, a la idea de capturar un momento, el uso del color, el cual nos sugiere un ambiente preciso, incentivando una hora especifica, el uso de color también es una forma expresiva ya que tiene implicancia desde la percepción estética.

Estas dos estructuras que le dan significado a la obra. Son importantes dentro de la totalidad y se refieren al contexto.

LA IMAGINACIÓN

Imaginación la definimos como la facultad de elaborar imágenes sin un estímulo sensorial actual. En la obra podemos encontrar clases de imaginación:

Reproductora, capacidad de recordar imágenes del pasado sin tener un estimulo actual. Considerando a Rugendas como un europeo lleno de referentes, con imágenes que lleva almacenadas en su mente. Por lo tanto es lógico que se manifiesten en la obra, ya sea como citas pictóricas, el rapto de Europa por ejemplo. Tipíficadora, simplifica las imágenes, sólo aparecen rasgos generales. A simple vista aparece un rapto, es directo, una imaginaría que sintetiza la idea esencial. Combinadora, relaciona en una sola representación imágenes de seres distintos. Si bien en esta serie no aparece ninguna fusión “fantástica” o “mítica” (Ej.: minotauro). Si aparece una fusión en cuanto a dos tipos de personas salvajes que se funden con los animales, enfrentados a las mujeres racionales raptadas.

Creadora o fantasía, convierte en forma artística, que son nuevas a-reales e irrepetibles. Esta última tomándola como fin de las tres imaginaciones ya señaladas. Señala el Carácter único, de obra original. Rugendas tiene una nueva propuesta, vincula referentes y posee una percepción estética que lo hace creativo.

CORAZÓN PARTIDO

Mauricio quiso raptar a Clarita[vi], le prometió llevarla a conocer el mundo y enseñarle el arte de la pintura… No, Mauricio, aquí las mujeres son el alimento de la tierra, no la compañía de los errantes, Clarita estaba más raptada por esta tierra de lo que tu creías, llámalo familia, llámenlo nación, llámenlo, y no lo llamen, sólo dibújenlo, pregúntenle a Rugendas, fue él quien puso una vez más el arado en el surco, ya no para definir la fundación mítica de Roma, sino para continuar en la fundación mítica y estética de Chile. Clarita debe quedarse, para que tu partas incompleto, para que tus pinturas de malones, tus augurios de tierra salvaje llevándose el alma y las mujeres se haga también real en ti, que tienes que vivirlo, que sufrirlo, que ser y nos ser chileno, porque, quién es chileno, quizás si dejaste algún huacho por ahí, ese es chileno, chilena son tus pinturas, chilena es tu obra, porque en esta tierra, lo que se queda se hace más tierra, y lo que se va, se va incompleto, a morir con Rugendas.

Johann Moritz Rugendas murió en Alemania, dejando algunas obras en el Staatliche Graphische Sammlung, a Mauricio Rugendas, se lo trago la tierra, en algo así llamado Chile, en 1845…

Sí es que logro hacer leso al Diablo, supongo ahora estará con su Carmela...

Saludos cordiales.

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[i] G. Galaz, M. Ivelic, “La pintura en Chile”, Ed.: Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1981, pp.: 52.

[ii] Referencia a Ricardo Bindis y el texto “Rugendas en Chile” Ed.: Barcelona, Santiago de Chile, 1973.

^[iii] Henri Bergson Oeuvres, Presses Universitaires de France 6ª édition : 2001, août. Pp. : 1009 - 1010

Así, la montaña ha podido infundir en todo tiempo, a quienes la contemplan, ciertos sentimientos comparables a sensaciones, y que le están en efecto como adheridos. Pero Rousseau ha creado, a propósito de ella, una emoción nueva y original, que por haberla lanzado él a la circulación ha llegado a ser corriente. Y todavía hoy es Rousseau quien nos la hace sentir tanto o más que la montaña. Claro, había ciertas razones para que esta emoción nacida del espíritu de Jean-Jacques se asiera a la montaña mejor que a cualquier otro objeto: los sentimientos elementales, vecinos de la sensación, provocados directamente por la montaña, debían armonizar con la emoción nueva. Pero Rousseau los reunió y lo hizo entrar, simples acordes desde entonces, en un timbre del que ha dado, por una verdadera creación, la nota fundamental.

[iv] Carmela, me refiero a Carmen Arriagada quien se dice fue una de sus amantes.

[v] La obra que hacemos referencia aquí es la denominada: El Malón, óleo sobre tela. De la cual existen varias versiones una de ellas en el Atlas de Claudio Gay.

[vi] Referencia a Clarita Alvarez Condarco