Tatlin y Malevich La búsqueda de un vuelo.

“Lo mismo que la política se borra con el par del consenso y de la justicia infinita, el arte y la reflexión estética tienden a redistribuirse en una visión que consagra al arte al servicio del lazo social y otra que lo consagra al testimonio interminable de la catástrofe.”[1] Se termino dice Rancière, la época en que el arte venia a atestiguar las contradicciones de un mundo marcado por la opresión, su consagración a lo social, como actor preferente de una revolución, su fe utópica en la creación de nuevos mundos a partir de manifiestos, que deseaban ser un punto de inicio a una realidad nueva de un nuevo mundo de una nueva forma que se instala desde ahora, cayo, junto con el mayor de los sueños, junto con la más grande de las utopías racionales, poniendo en tela de juicio el poder real del hombre de decidir y poner en manifiesto su propio deseo de futuro y progreso. La salvación es una improbable revolución ontológica, sólo queda el aquí, el ahora y el pesimismo producto de su propio fracaso.
Atrás quedaron los tiempos de Tatlin, Malevich y Rodchenko, quien llego a decir, “Yo clasificaría al mundo en tres tipos de composición: la de lo cotidiano, completamente a la derecha; la de lo extraordinario, completamente hacia la izquierda, y la de lo místico-religioso, conciliador y homogéneo, en el centro” Si bien lo que hoy nos congrega es la expresión de lo “extraordinario” esta es sólo como objeto de estudio de un pasado de vanguardias y posiciones claras desde un presente de disolución, donde el problema de la vanguardia rusa nos resulta tan actual como lejano. Creo la lejanía no requiere de mayor explicación, quizás si hago alusión a un contexto esto nos resulte de Perogrullo.
El problema que se mantiene latente, nace en parte quizás de uno de los puntos ya enunciados, las vanguardias tienen una necesidad de manifiestos, y estos hoy, nos resultan declaraciones históricas que tuvieron injerencias momentáneas, haciendo arder hogueras teóricas y otras no tanto, en matriculas que se firmaban sin consenso pero que en su abundancia demostraron y dieron paso en parte a la disolución actual. La pregunta por qué es el arte y cómo lo definimos o delimitamos, en un mundo cambiante es tremendamente actual, y es ella en su complejidad la que despertó la necesidad de dar cuenta en azotes de manifiestos, de un nacimiento de un arte único que esperaba ser el verdadero, como lo quiso ser la verdad política misma del comunismo, y su radical manifiesto. Cada manifiesto delinea, y cada artista que adhiere, jugará dentro de lo posible con las reglas de ese juego. Dejo hasta aquí el tema por ahora.
La vanguardia Rusa, no es la excepción, los artistas se matriculan en el sueño utópico de la revolución, poniendo de inmediato en problema el lugar propio del arte dentro de la misma. Si el materialismo histórico ha sido capaz de elevarse como la doctrina política de la emancipación los artistas en su rol dentro de la sociedad como actores fundamentales de la cultura deben tomar una posición al respecto. Será esta toma de posición la que marque el lugar de conflicto en la medida de la interpretación personal de lo que implica el adherir a una causa, hacerla propia, y llevarla adelante, pero a la vez, como justifican los artistas su rol en este nuevo mundo.
El constructivismo se posiciona en el proyecto revolucionario, su intención de modernidad y construcción de futuro, acorde a nuevos los tiempos y la nueva industria, y con ellos Tatlin, quien enfrenta el arte como “El problema de poner hombre y objeto en relación” una relación que debe tener en cuenta un fin práctico, el cual es posible gracias a la nueva materialidad entregada por la industria y a un arte que tiene la flexibilidad para tomar prestado de otros oficios, especialmente de la ingeniería[2] y la arquitectura. Un ejemplo de este trabajo es la Torre de Tatlin, que suma todos los principios de modernidad, funcionalidad y tectónica, ofreciendo una obra de factura moderna, por su materialidad y técnica de construcción, funcional, en la medida en que no obedece sólo a criterios estéticos sino se presenta como un edificio donde quizás el diseño es un agregado de valor, el cual le permite lograr el tercer punto que es dar fama al socialismo, es decir, ser testimonio de los logros del socialismo y la grandeza soviética, el proletario emancipado será capaz de elevarse por sí mismo. En relación a esto, es que quiero hacer referencia al Letatlin 1932, quizás el resumen más claro de lo que es Tatlin, y su definición de lo que es un artista, su maquina voladora, un enorme pájaro artificial ideado para ser usado mediante propulsión humana, una bicicleta insertada en una estructura de madera liviana y recubierta con una membrana de seda, ya existía el aeroplano y se conocía la falacia de la escala,[3] pero Tatlin quería que el hombre volase con algo, no dentro de algo, aún simbólicamente. He ahí el paradigma soviético de Tatlin, el hombre capaz de elevarse por si mismo, sin dioses, sin más sentido que su propia condición de posibilidad, él y el mismo como todo lo que se tiene en el mundo.
Por otro lado, nos encontramos con Malevich, él, liberado de fines prácticos y estéticos, la abstracción pura, expresada por medio de las figuras geométricas, prescindiendo de la apariencia de los objetos. Un ejemplo de los límites a que lleva este tipo de arte es la obra "Cuadrado blanco sobre blanco", de 1918, en la que se ha prescinde completamente del color, la reducción de la realidad al esquematismo geométrico de los conos, esferas y cilindros. Los suprematistas han abandonado la representación de la realidad para alcanzar la sensibilidad y llegar al arte sin disfraces. Si bien Malevich, participa de la causa soviética de forma comprometida, y trabaja en proyectos constructivitas, la absoluta abstracción de su obra suprematista, no hace más que poner en presencia del observador el vacío y la presencia de una divinidad a la cual se le ha dado la espalda.
La ideología alemana[4] dice, “En la sociedad comunista, donde nadie tiene una esfera exclusiva de actividad, sino que todos pueden realizarse en la forma que deseen, la sociedad regula la producción general y así hace posible que yo haga una cosa hoy y otra mañana, que pesque por la mañana, cacé luego del almuerzo, críe ganado al atardecer y ejerza la crítica después de la cena, en tanto poseo una mente, sin transformarme en pescador, cazador, pastor o crítico”.
Malevich ante esto plantea la desolación de no ser nada, en cierta forma volviendo a Rancière a la hora de comparar a dos autores de un mismo movimiento, podemos ver como Tatlin, se consagró totalmente en su lazo social, y Malevich, dentro del campo que le era posible no dejo de ser un testigo de la catástrofe, la pintura suprematista de Malevich tiene tanto deseo de arte puro como de absoluto, tanta demanda de sentido que ni la mejor propaganda soviética la podría convencer, no hay agua capaz de saciar la sensibilidad terrible de este artista que se ve padre de un hijo que lo seca por dentro.
Ambos dos, podemos decir a modo de cierre o epitafio, buscaron el vuelo, quizás ambos dos desearon ver al nuevo hombre soviético siendo capaz de elevarse Tatlin se enfrentó a la ingeniería, la física, la gravedad, Malevich a sí mismo.


[1] J. Rancière “El viraje ético de la estética y la política” Santiago de Chile, Ed.: Palinodia, 2005 pp.: 35.
[2] Ingeniería, la nueva disciplina industrial, que habla del uso ingenioso de los nuevos materiales y de las posibilidades sin límites de este ingenio.
[3] Falacia de la escala, dar por sentado que un sistema que funciona a una escala determinada también funcionará a una escala más pequeña o más grande. Lo interesante de este punto, es que existe la posibilidad de que Tatlin hubiera esperado que su aparato funcionara, de este modo sería funcional y coherente a la causa, como también que no, y esto es más interesante aún. Es decir, Tatlin, podría haberse embarcado en un proyecto que nominalmente obedece a la causa, en todo sentido pero, del que el podría haber sabido es sólo simbólico, es decir, muy cercano al planteamiento del propio Malevich. Por otro lado, podría ser el planteamiento de Tatlin de una limitación intrínseca en el hombre, en su propia condición de hombre.
[4] Que apareció públicamente recién después de la muerte de Stalin, en los 60’s.

La copia feliz del edén.

La copia feliz del edén.

Por:

Vicente Pérez Moreira

Homero ante la TV

Homero salé del trabajo a las 18:00, llega a su casa a las 19:30 ya que paso media hora a tomar una cerveza o dos donde Moe. Abre la puerta, saluda, se sienta en su lugar del sofá y prende la televisión.

Homero frente a la televisión, pierde su conciencia de que es Homero. Sus sentidos se concentran en lo que proyecta la niñera del siglo XX, y en un instante, el ser de su conciencia deja de ser consciente de sí mismo, para como un plato vacío abrirse a recibir de la televisión, el mundo, la verdad de la imagen de mundo.

La televisión lo hará parte del "mundo real", le dirá que comprar, que beber, que es divertido, que se disfruta, quien es importante, y quien no, la televisión le dirá por quien votar en las elecciones, que comer, que regalar a sus hijos, cuales son las noticias, que es lo que ocurre en el mundo.

Bart, lo más probable es que no se enfrente a la televisión de la misma manera que Homero, o quizás, si, sólo que en Bart, además de la televisión, estará internet, que en cierta forma también le dirá que es la realidad, sólo que en internet, el deberá buscar cual es la realidad que más le acomoda. Quizá en este aspecto influya, fuertemente en el la televisión, y en cierta forma, se sentirá quizá mejor consigo mismo, en el momento en que una vez formateado por la televisión entre en el mundo virtual y "escoja" cual es su verdad.

De este modo nos encontramos con dos generaciones, si quisiéramos agregar una tercera, nos encontraríamos con el papá de Homero, a quien fue la radio, el cine y el gobierno de una forma más directa que a Homero, quienes le dijeron que era lo "real" cual era la "verdad" del mundo, y formaron en el lo que de un modo heideggeriano llamaremos su "imagen de mundo".

Mimesis

Para Aristóteles todas las artes son imitación, así por ejemplo distingue entre Historia y Poética, donde la poética es la imitación de hechos, fábulas "verosímiles" (que podrían ser reales), una imitación de las cosas reales según distintos medios (pintura, palabra, etc.). Siguiendo con el razonamiento aristotélico, la base del aprendizaje es la mimesis o imitación, que es connatural al hombre -incluso llega a decir en estas palabras que el hombre es un animal mimético-, por tanto, toda imitación produce un aprendizaje. Aprender agrada a los hombres, es decir, hay un componente importantísimo y es el placer. "Ver" lo imitado, aquello que es producto de la mimesis produce placer, y por esto a los hombres les agradan las artes.

La tragedia griega, será en Aristóteles bien llevada en la medida en que su verosimilitud, lleve al espectador a sentirse ante una situación posible, en la que él, se pueda identificar con el personaje, dentro de una situación de transfiguración estética, donde, la pregunta por el qué debo hacer, es respondida desde la alta idealidad helénica. Para Aristóteles la tragedia será el género mimético por excelencia. Para nosotros diremos que el mundo mismo se ha constituido una realidad mimética, de la que nos costará distinguir lo real de la ficción en un juego similar al problema del huevo y la gallina.

Existe una realidad real, de la cual nuestra realidad es mimesis. Para Platón, si, y esta será la razón por la que la mimesis es despreciable, como copia de lo real, que a la vez tergiversa lo real, transformándolo en verosimilitud, inexacta. Para Aristóteles en cambio, está verosimilitud será la función más propia y digna del arte en cuanto es capaz de educar y enseñar valores en un proceso catártico que conduce al espectador a formularse problemas éticos y morales, que lo lleven a ser una mejor persona en su vida cotidiana dentro de la polis.

Pero si nos enfrentamos al problema de si la realidad es mimesis de otra realidad o si lo que Aristóteles denomino como proceso mimético es sino la construcción misma de la realidad.

Es lo real lo que Homero ve ante la televisión, cuando cree que es real, o es en realidad, una copia de la realidad, lo que se proyecta en la pantalla chica.

Esto se plantea fuertemente en el proceso que denominaremos como construcción de imagen de mundo, o que desde un punto de vista más artístico podríamos denominar como construcción estética de la realidad.

Cuando Huidobro dice que las cosas cantan una palabra que debe ser dicha, cuando el hombre invisible de Neruda se ve ante el problema de que todo le pide ser cantado, pues todo debe y quiere ser en poesía. Entonces que es lo real, es la poesía misma, el poema, o lo que ha sido cantado.

Para el oyente, el espectador, cual es entonces la realidad.

Nos encontramos ante la fundación de los lenguajes, y entonces que es lo propio de las cosas, el significado o el significante.

Los significantes toman valor, cuando son capaces de inventar mundos nuevos, cuando el adjetivo sino no da vida mata.

Bergson nos dice: "Ainsi la montagne a pu, de tout temps, communiquer à ceux qui la contemplaient certains sentiments comparables à des sensations et qui lui étaient en effet adhérents. Mais Rousseau a créé, à propos d'elle, une émotion neuve et originale. Cette émotion est devenue courante, Rousseau l'ayant lancée dans la circulation. Et aujourd'hui encore c'est Rousseau qui nous la fait éprouver, autant et plus que la montagne. Certes, il y avait des raisons pour que cette émotion, issue de l'âme de Jean-Jaques, s'accrochât á la montagne plutôt qu'à tout autre objet : les sentiments élémentaires, voisins de la sensation, provoqués directement par la montagne devaient s'accorder avec l'émotion nouvelle. Mais Rousseau les a ramasses; il les a fait entrer, simples harmoniques désormais, dans un timbre dont il a donné, par une création véritable, la note fondamentale."^[i]

Se establece una melodía, mimética quizás, que conjuga realidad y creación, yendo más allá de lo que quizás podría haber sido, pero, en un proceso que dista bastante de la copia aristotélica. No hay copia, sino hay refundición, que funda una realidad distinta, nueva, a la que el hombre llama realidad.

El concepto, en el que se posa el espíritu hegeliano, no habla de una complejidad fundada en los caracteres básicos de significado y significante, pero en donde las complejidades historias, y las creaciones constantes, en las refundiciones humanas, crean una realidad conceptual profunda en donde es prácticamente imposible llegar a introducir el bisturí analítico en búsqueda de lo propiamente real, versus lo creado.

Si el Chile de Ercilla, es fértil provincia y señalada^[ii], y el de Gabriela Mistral^[iii], es principalmente, montaña, mar, araucanía y valle del Elqui. No es que el Chile verdadero sea eso, pero tampoco es que eso sea copia de Chile. Una fundación estética como la de Ercilla, Mistral, Neruda, Rugendas, Subercaseaux, etc., no son la copia feliz, sino parte de los elementos en una refundición orgánica y dinámica de procesos creativos que van labrando una realidad, construyéndola, como la definición misma de un hombre, que es elaborada por si mismo y por todos los demás que tiene la posibilidad de decir algo.

Ese algo, se dirá en todas las posibilidades de decir.

Si bien, “…la producción artística tiene su ser peculiar que la especifica, que le otorga un valor propio y esencial. Su carácter irreductiblemente artístico impide que sea sólo crónica, descripción, testimonio histórico o fuente de investigación científica. Es su ser y valor propios los que la sustantivan: no reconocerlos sería mutilarla en su calidad de obra de arte.”^[iv]

Pero los procesos de refundición de la realidad van mucho más allá que eso en una construcción mimética de lo real.

Nuevamente la imagen de mundo.

Llamaremos este proceso de construcción mimética de lo real, a la constante renovación de la imagen de mundo. Si bien la mimesis podría ser descartada como copia de lo real, puesto que establecemos, como imposible el acceder a lo real mismo, si, podemos decir, que existe un proceso de construcción mimético de lo real, en cuanto la imagen de mundo, estableciendo el nombre imagen de mundo, a lo que Aristóteles denomino "real", va cambiando constantemente, es decir no es una imagen estática, sino un proceso de flujo, que a ratos pareciera muy similar pero es distinto. Diremos de este proceso de construcción, que es mimético, en la medida en que juega siempre en las reglas de lo anterior para lograr lo nuevo.

Rousseau, no dijo quizás nada nuevo de la montaña, mas que lo verosímil de ella misma, pero en este proceso de verosimilitud entre la montaña de Rousseau, y la montaña misma, en el hecho "mimético" de decir la montaña, copiándola, Rousseau dijo una montaña nueva, que será la montaña desde ahora en adelante. Se re-fundó la montaña y lo que esta era.

Un ejemplo claro de ello es nuestra propia fundación estética de la montaña, “…majestuosa es la blanca montaña, que te dio por valuarte el señor…” La montaña se vuelve a nosotros, su majestad la montaña, y no dejaremos de verla así, ante ella será un sentimiento de orgullo por su presencia, y a nadie jamás se le ocurriría lamentarse por su existencia, se le entrega de inmediato además una categoría femenina, que le da un nuevo carácter de sentirnos orgullosos, por esta mujer, grande y fuerte no nos amamanta y protege, que ha sido dada, para nosotros, para sentirnos orgullosos de ella, y no habrá quien se le ocurra hablar de Chile sin hablar de su montaña. No hacemos gran cosa por ella, y la mayoría de los chilenos, nunca han practicado montañismo, pero somos el país de la majestuosa montaña, y nos sentimos tremendamente orgullosos por ella. Este proceso de transfiguración semántica dado por lo verosímil del hacer mimético, conlleva una asociación de conceptos que crean un nuevo concepto más complejo, que se arraiga con fuerza en la presencia real.

Homero ante la TV 2

Cuando Aristóteles ve la importancia de la mimesis la ve justamente en el sentido que estamos rescatando aquí, de la verosimilitud, la construcción y re-fundación de realidad. Desde el punto de vista de la ética, el principal interés de Aristóteles, pasa a ser la función educativa que el hacer poético puede tener en la polis, como instancia de formación de ciudadanos. Así, la poética pone pie, en la Mimesis como el espacio creador, en la instancia de refundición de la realidad, en la catarsis, como espacio de purgación, este sólo es posible en la medida en que la mimesis sea verosímil, pues es finalmente es gracias a la verosimilitud que se da el espacio de transfiguración estética, el espectador, se compenetra en la obra, vivenciando en ella una experiencia novedosa, que lo lleva a cuestionarse moralmente, pero que a la vez le muestra lo que es el buen actuar, el bien hacer, según el canon griego. Además en este proceso, catárquico, experimente una suerte de enajenación de sus propios problemas personales, ante la magnitud de las dificultades expresadas, o también por el hecho de entrar en un nuevo plano de realidad, una nueva imagen de mundo, según la cual, quizás el esta mejor de lo que estaba antes.

De este modo la televisión en Homero, es un ente enajenante de problemas, por un lado, mientras además le permite una inserción en la realidad, dándole, la llave de entrada a una nueva imagen de mundo, una nueva instalación, que lo define como una parte de la sociedad, le da cabida en el mundo, y lo hace sentirse tranquilo consigo mismo. Homero se siente feliz. Estando el feliz, todos son felices. Y ser feliz, es la clave para que el sistema funcione, en el instante de la infelicidad, entonces la imagen de mundo se viene frágilmente a bajo.

El proceso mimético enunciado por Aristóteles ya no es sólo hacer la copia feliz del edén, sino que la hemos hecho, y creemos vivir en ella, o por lo menos eso nos hacían cantar todos los Lunes, en la escuela de Mallarauco, para que supiéramos donde estábamos parados.

Saludos cordiales.

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^[i] Henri Bergson Oeuvres, Presses Universitaires de France 6ª édition : 2001, août. Pp. : 1009 - 1010

Así, la montaña ha podido infundir en todo tiempo, a quienes la contemplan, ciertos sentimientos comparables a sensaciones, y que le están en efecto como adheridos. Pero Rousseau ha creado, a propósito de ella, una emoción nueva y original, que por haberla lanzado él a la circulación ha llegado a ser corriente. Y todavía hoy es Rousseau quien nos la hace sentir tanto o más que la montaña. Claro, había ciertas razones para que esta emoción nacida del espíritu de Jean-Jacques se asiera a la montaña mejor que a cualquier otro objeto: los sentimientos elementales, vecinos de la sensación, provocados directamente por la montaña, debían armonizar con la emoción nueva. Pero Rousseau los reunió y lo hizo entrar, simples acordes desde entonces, en un timbre del que ha dado, por una verdadera creación, la nota fundamental.

^[ii] La Araucana de Alonso de Ercilla, podríamos decir es el poema inicial y fundador de la ficción de Chile, o de su realidad estética. La fundación de una nación requiere mucho más que sólo mecanismos legales. En este sentido, podemos hablar de Ercilla, como el primer fundador de la realidad estética de Chile en lengua castellana.

^[iii] Me refiero al denominado Poema de Chile.

^[iv] G. Galaz, M. Ivelic, “La pintura en Chile”, Ed.: Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1981, pp.: 52.

Duomo de Santa Maria del Fiore, un giro de paradigma.

Duomo de Santa María del Fiore, un giro de paradigma.

Por

Vicente Pérez Moreira

Un templo más bello y honorable

Con motivo de nuestro curso de Cosmovisión, se nos pide nos aproximemos a un minuto histórico e intentemos dar cuenta de una cierta situación epocal. Con este motivo, escogemos, el período de cambio entre la edad media y el renacimiento. Nos instalamos en cierta forma, en lo que podría denominarse el cambio de paradigma, de medieval a renacentista, de cierta manera en el punto de quiebre, para, acercar una lupa, y tratar de entrar en profundidad a ver qué es lo que hay ahí, qué fue lo que pasó, cómo se gatilló, qué fue lo que quebró un orden para dar entrada a otro, y cómo fue posible que eso pasara.

El desafío, presenta su primera dificultad, nos encontramos con cientos de aspectos a tomar en cuenta, idas y venidas, avances y retrocesos, entonces la madeja de la historia aparece enredada y difícil, un enmarañado en el que debemos buscar un punto, un apoyo desde donde instalarnos.

Santa María del Fiore, nos parece encarna este cambio, pero a la vez su estructura es sólida, y nos permite treparnos en ella, para mirar, observar y pescar qué es lo que pasa a su alrededor. Queremos pedirle que nos cuente de su gestación y nacimiento, de las parteras de su vida, de sus elevaciones, arcos, muros. Dí, cuenta, por favor, de los recodos de tus ladrillos y cuenta de tu fachada y de lo que hay tras ella.

Así poco a poco la vamos mirando, pero no estamos con ella, no, debemos fiarnos de las vistas lejanas de los libros, de las descripciones relatadas, y de las imágenes de google.

Espacio y tiempo.

En todo hecho, obra, vida, se cruzan las líneas de espacio y tiempo. Espacio es el lugar, en el caso de Santa María del Fiore, hablamos de Florencia, ciudad Italiana, denominada como la cuna del Renacimiento. No nos detendremos aquí ahora, pero sí trataremos de hilar ciertos tiempos. Ya que la coordenada del espacio, aquí es fija, por lo menos en todos estos años la catedral no se ha movido de ahí, el espacio será la coordenada fija. Como señalábamos anteriormente, nos ubicamos en ella, para ver el fluir un poco del tiempo y la historia.

Florencia gracias al mercado de textil, es una ciudad pujante y rica, aunque presenta un aspecto mayoritariamente rural.

"En el interior de sus murallas se podían encontrar trigales, huertos de árboles frutales y viñedos, mientras que rebaños de ovejas eran conducidos balando por las calles hasta el mercado cercano al Baptisterio de San Giovanni. Pero también tenía una población de 50.000 habitantes, aproximadamente la misma que Londres, y el objeto de la nueva catedral era reflejar su importancia como ciudad mercantil grande y poderosa."^[i]

De este modo, Florencia ya presenta aspectos de dos épocas, por un lado, tiene presente la villa agrícola medieval, y por el otro, es una gran urbe, con una burguesía comercial y una incipiente industria de la lana, que en los parámetros contemporáneos, quizás, raya en la artesanía, pero que en la época le proveyó de riqueza y fama; en Florencia se producía la tela más cara y más buscada de Europa.

Esta es la Florencia que en 1296 comenzará la construcción de esta nueva catedral, y que se extenderá por 173 años, será consagrada el 25 de marzo de 1436, y su construcción finalizara en 1469. En este período Florencia será asolada varias veces por la Peste Negra, tendrá conflictos bélicos, con sus enemigos, y el mundo será sacudido unas cuantas veces. Santa María del Fiore es concebida en el período Medieval, en finales del siglo XIII y será terminada en el Renacimiento (siglo XV) marcando en ella misma, las continuidades y cambios de dos épocas, tomando entre sus nervaduras, de lo nuevo y lo viejo, para ser ella misma lo nuevo.

La primera piedra

1296, cuatro años antes fue electo papa Bonifacio VIII. Es el siglo XIII que se termina, el mismo, que ha sido bautizado como el siglo de las grandes sistematizaciones de la relación entre razón y fe. Inaugurado con la triunfante teocracia de Inocencio III "Con él, la Iglesia romana obtiene poderío y prestigio a través de una solución jerárquica de los conflictos políticos, a través de la creación de tribunales supremos, y a través de la exclusividad de su magisterio."^[ii]

Este es el siglo que se termina, sobre este agonizante siglo se pone, la primera piedra de nuestra catedral, y mientras una se eleva lentamente, los fundamentos que dejaba el siglo se debilitan y caen casi con la misma fuerza con la que alguna vez se les creyó poderosos y supremos.

Bonifacio VIII presidirá el primer gran jubileo de la historia, el perdón jubilar del 1300, será quizás una suerte de extrema unción, o santos óleos al espíritu y la cultura medieval, que sin padecer de una verdadera muerte, dará paso a una época de oposición, pero a la vez extraña continuidad, como una suerte de maduración en la historia, del hombre.

La Base

El siglo XIV, es el siglo de la construcción de la base de nuestra Catedral, para 1336, la construcción de la catedral ya había sido avanzada, se había abovedado la nave y la cúpula estaba lista para ser proyectada, pero no había diseño, el original, se había perdido. Nos encontramos con una catedral, construida al estilo gótico.

Arquitectónicamente veremos que, su estética tiende a seguir un patrón dado los siguientes aspectos; la nave central que posee forma de cruz latina, la tendencia a la policromía, dada al intercalar hiladas de piedra y mármol, los arcos de sus naves son ojivales, utilizan bóveda de crucería y arco arbotante.

El nuevo siglo XIV será el siglo de la ruptura del equilibrio entre razón y fe. El ultimo cuaje para el periodo histórico denominado Renacimiento, y con él, el advenimiento de la modernidad.

Esta ruptura de equilibrio está dada por dos aspectos importantes, por un lado, desde la filosofía, la crítica a la escolástica, el tomismo, y la fuerza que traerán los franciscanos y su nueva lectura de San Agustín. Por otro y entramado con lo anterior, los cambios políticos que se sucederán entre los siglos XIII y XIV, que traerán a la practica los conflictos ideológicos dados desde la filosofía, en las florecientes universidades europeas. Especialmente París y Oxford.

La herencia conflictiva del siglo XIII

Desde el plano político se presenta el siglo XIV con el conflicto entre los nacientes estados nacionales y el Pontífice. Los problemas políticos tienen directa relación con las nuevas ideas filosóficas que se están expandiendo en influencia por Europa.

"En este sentido, resulta significativo el conflicto entre Bonifacio VIII y Felipe el Hermoso. Pero aún más significativo es el cautiverio en Aviñón y más tarde la actitud de Luis IV de Baviera, que en 1326 recibe la corona imperial en el Capitolio de Roma, no en una iglesia y tampoco de manos del papa. Como el papa Juan XXII no quiso reconocer a Luis IV como emperador, la dieta de Francfort proclamó en 1338 que era superflua la aprobación pontificia, lo mismo hará después Carlos IV en 1356. Alemania comenzaba a poner en práctica aquel distanciamiento de la Iglesia católica desde el punto de vista político, que más tarde Lutero consolidará y tratará de justificar desde una perspectiva doctrinal."^[iii]

En estas disputas, desde un plano cultural, especial importancia tendrá el prolongado conflicto que dividió a la orden de los franciscanos, durante los siglos XIII y XIV en torno al tema de la pobreza, este conflicto se filtró fuertemente en la espiritualidad popular, formando opiniones contestatarias, hacia el aparato eclesial.

Comienzan a formarse los estados nacionales, y surgen problemas de jurisprudencia y soberanía, declina la antigua concepción de poderes encarnados en dos figuras teocráticas, el pontífice romano y el emperador germánico, y los nuevos protagonistas de la historia europea pasan a ser los estados nacionales independientes, que fortalecerán sus propias estructuras financieras y sus propios instrumentos militares. Este nuevo escenario produce un conflicto en la situación del pontífice romano en esta nueva configuración del mapa político europeo.

La ruptura

El equilibrio razón y fe se rompe. En 1277 el arzobispo Esteban Tempier levanta condenas contra algunas teorías tomistas, poniendo en jaque la unidad de la primacía escolástica. Ese mismo año, se suman las condenas y prohibiciones que Roberto Kilwardby formula en Oxford. Las que luego en 1284 y en 1286 fueron ampliadas por el franciscano Juan Peckham.

La navaja de Ockham

Guillermo de Ockham, franciscano, estudia en Oxford, luego se traslada a Aviñón, por petición del papa Juan XXII quien lo condena por sus ideas. En mayo de 1328 Guillermo huye de Aviñón y se refugia en Pisa, bajo la protección de Luis IV de Baviera, al que según parece le dijo: O imperator defende me gladio, et ego defendam te verbo. En sus estudios y trabajos, defendió una rigurosa noción de pobreza, en contra de la actitud mediadora del papa.

Ockham, será quizás desde el plano de la filosofía, el punto de cierre de la tradición medieval, resaltara en sus teorías y postulados el lugar especial del individuo, por sobre lo colectivo, se pondrá en contra de la teocracia y defenderá la libertad humana en favor del pluralismo. Para él, el evangelio trae un nuevo orden de libertad, ante el cual un reino papal, implicaría un someterse a una esclavitud de la que fuimos librados por Cristo. El papa debe ser un ministro y no un dominador, debe servir y no exigir vasallaje. "El papado se presenta en tajante oposición con el ideal de la Iglesia como comunidad libre, exenta de todas preocupación mundana, en la que la autoridad del papado debe limitarse a presidir la fe libre de sus miembros."^[iv]

La denominada "navaja de Ockham" busca una filosofía que no multiplique los entes sin necesidad. El único vinculo entre lo finito y lo infinito, nos dirá es el puro acto de voluntad creadora de Dios, el cual es un acto imposible de analizar. De este modo, la metafísica a extenso, se simplifica en unos pocos postulados, que van a poner fin a las conceptualidades que vallan más allá de la realidad conocida, las sustancias quedan fuera. Se puede relacionar esto, y hacer un paralelo entre la estructura de la catedral gótica y la arquitectura renacentista. En la primera se obedece a un principio de adición, su estética nos habla de una historia llena de símbolos, en cambio, en la segunda encontramos un proceso formal de abstracción, donde se refuerza la idea de unidad, abstracción e interpretación directa. Ockham va a postular esto para la filosofía, va a desechar la idea de sustancias, para quedarse con los accidentes y cualidades, que es la única realidad cognoscible a través de la experiencia.

De este modo, la estructura de razón y fe se derrumba, para dar paso a un espiritualismo, personal, y una nueva dignidad de la persona, que recalcará el carácter individual.

Humanitas

Para los latinos humanitas es aproximadamente lo que para los griegos es paideia, es decir, educación y formación del hombre. Letras, es decir, poesía, retórica, historia y filosofía, estudio del hombre en lo que posee de más específico, prescindiendo de toda utilidad pragmática. Hacia el siglo XIV y definitivo en el XV, los estudios referentes a litterae humanae cobran un gran valor, de acuerdo a lo que el hombre debe ser, de acuerdo a su naturaleza espiritual, poniendo como referencia a los autores clásicos, griegos y latinos.

Reale y Antiseri^[v] proponen que es cierto que "humanista", en su origen, indicaba el oficio de literato, pero tal oficio va mucho más allá del claustro universitario, entra en la vida activa, ilumina los problemas de la vida cotidiana, convirtiéndose. El humanismo mira el pasado con ojos nuevos, con los ojos de la historia. Adquirir un sentido de la historia significa adquirir, al mismo tiempo, el sentido de la propia individualidad y originalidad. Se comprende el pasado del hombre, únicamente si se comprende su diversidad con respecto al presente y, por lo tanto, si comprendes la peculiaridad y la especificidad del presente.

El gran giro del paradigma, de la instalación del hombre en el mundo, es el cambio en la forma de mirar el pasado con nuevos ojos, con los ojos de la historia. Con esto la incorporación de las ideas, es nueva.

Esta conversión, es una nueva mirada de los antiguos clásicos ya conocidos, una nueva mirada y un nuevo descubrimiento de las obras greco-latinas. Adquirir un sentido de la historia significa adquirir, al mismo tiempo, el sentido de la propia individualidad y originalidad. Se comprende el pasado del hombre, únicamente si se comprende su diversidad con respecto al presente y, por lo tanto, si comprendemos la peculiaridad y la especificidad del presente.

Renovatio et reformatio

Renovatio, para los hombres de aquel período histórico, ellos no se proponen una fatigosa acumulación de viejas ruinas, sino una nueva construcción, de acuerdo con un proyecto nuevo. No buscan devolver a la vida una civilización muerta, lo que querían era una nueva vida. En este sentido es especialmente importante la influencia de Cola di Rienzo, del siglo XIV, quien desea el resurgimiento de un estado romano, un renacer de un espíritu nacional unido a la fe. Proponiendo un retorno a lo antiguo en una revivificación de los orígenes.

La Base 2

Base dos, como si hubiesen dos bases, pero no, nuestra primera piedra es de finales del siglo XIII, la construcción de nuestra base es desarrollada en el siglo XIV. Por qué tenemos dos bases, porque la primera referencia que hemos hecho a la base es una referencia descriptiva, que tiene más bien el aire de un proyecto a desarrollarse, pero durante el desarrollo, tuvimos la venida de la peste negra, el cautiverio del papado en Aviñón, el derrumbe de nuestras antiguas concepciones, la unidad se ha resquebrajado, Ockham rescató la libertad y el individuo, la escolástica se derrumbó, y el antiguo poder del pontificado, ha sido públicamente desplazado, la religión se desplaza desde lo público a un plano más privado y espiritual.

Esta es nuestra base fundamental, para la nueva cúpula que elevamos, el siglo XIV se termina, y el siglo XV anuncia en Florencia el centro de un nuevo paradigma, una nueva instalación, el Renacimiento ya no se hace esperar.

Renacimiento

Hoy entendemos renacimiento por el período de dos siglos el XV y XVI, dos siglos donde se gesta la modernidad.

La figura de Filippo Brunelleschi

En 1377 nace en Florencia, Italia, El orfebre y relojero, Filippo Brunelleschi

Su primera aparición publica fue para el concurso de las puertas del Baptisterio, donde perdió frente a Ghiberti. Sin embargo, pesar de su derrota, el destino le depararía una obra mayor a Filippo: La construcción de la Cúpula de Santa María Del Fiore.

Filippo toma sus influencias de los métodos abovedados utilizados por los antiguos romanos, como el Panteón. Estudia también los rasgos estructurales de La casa de los diablos, de Nerón.

El mayor aporte de Brunelleschi fue su estudio sobre la perspectiva y su experimento realizado en 1413.A partir de él, tuvo gran influencia en la arquitectura y las artes visuales. Además, el hecho de poder pasar una realidad tridimensional a un soporte bidimensional, cambiaría la manera de percibir la realidad.

La Cúpula

La cúpula de Santa maría Del Fiore debía ser extremadamente estable y cubrir enormes dimensiones. Brunelleschi , había visto que era posible cubrir tales dimensiones en el Panteón romano, pero esta vez se debían evitar las grietas que éste había sufrido producto de las fuerzas tangenciales.

La bóveda no era circular ,sino octogonal y apuntada, por lo cual la hilera horizontal no podía ser continua, sino interrumpida por las nervaduras.

Brunelleschi muy avanzado para su tiempo, eliminó la cimbra y para que el edificio pudiera soportar las cargas de la Cúpula , sin romper su forma, utilizó la técnica de espiga o espina de pescado.

La cúpula , como forma estructural, constaba de de un doble casquete.

Hubo de inventarse maquinaria especial, a partir de mecanismos de relojería , para subir y trasladar los materiales-Ladrillo y mármol para recubrir-.

Es importante destacar que , las nervaduras , las cuales constituyen parte de la estructura , se dejan a la vista, cosa que antes no sucedía. Pero, esto también es una ilusión, pues el domo posee otra cúpula interior estructural. En ese sentido, lo que en realidad se creó fue un esqueleto circular sobre el cual tomó forma la estructura ortogonal interna. Alberti- Arquitecto y estudioso-explicaba que la cúpula poligonal sólo era posible de construir sin una cimbra de madera si poseía otra cúpula circular auténtica en su interior.

La inclinación propia de la cúpula permite una vista privilegiada : No sólo es posible ver el paisaje que está inmediatamente debajo, sino también , desde la linterna , es posible apreciar el mismo Domo.

La linterna , en su parte superior, actúa como sistema de iluminación y de ventilación.

Análisis simbólico

Una vez comprendido nuestra tesis en cuanto a la base medieval paradigma gótico tiene su base (planta), así como la fachada gótica y la cúpula como paradigma renacentista podemos ver que en ambas partes tenemos una amplia gama de símbolos, así como también nos referiremos a situaciones de carácter hibrido referente a la transición de este cambio, a los símbolos que se crean bajo la unión de ambos:

Desde el paradigma medieval gótico veremos que la catedral, es la síntesis de tres mundos, es decir, la catedral tiene un rol mediador entre los tres niveles que componen el Universo: el Cielo asociado al Espíritu y ubicado en las bóvedas, la Tierra asociada al Alma, ubicada en las columnas y el suelo (planta) y el Mundo Subterráneo asociado al cuerpo, ubicado en la cripta de la catedral.

La geometría sagrada encontrada en la arquitectura y la música, en las vidrieras y rosetones, en la orientación, en el fuerte vínculo del círculo y el cuadrado frente al ser humano, como símbolos primordiales, que más adelante nos referiremos, la idea de la peregrinación a través de los laberintos ubicados en la nave central, entre otros, así como la fachada donde queda manifiesto el carácter de adición en cuanto a la lectura de la misma, donde el espectador debe realizar un recorrido visual para poder comprender la compleja representación bíblica, denotando con ella valores como la ubicación de la trinidad, bajo tres portales, la idea de la diestra, es cuanto la ubicación de la virgen María al lado derecho de Jesús, quedando lo siniestro, todos los demonios a su lado izquierdo.

“-…el arte en el renacimiento, por el contrario, no detiene al espectador ante ningún detalle, no le conciente separar del conjunto de la representación ninguno de los elementos, sino que les obliga más bien a abarcar simultáneamente todas las partes.” (Hauser, A.)

Esquemáticamente en cuanto a la estructura de nuestra catedral diremos que el lugar donde se sitúa la cúpula da como resultado un círculo sobre un cuadrado. Será entonces la comunión entre dos mundos: El círculo en este caso hace alusión a lo divino, al cielo; en cambio el cuadrado se refiere a lo humano, a lo terrenal.

Remitiéndonos solamente al carácter simbólico de la cúpula diremos que esta fue construida a partir de nueve anillos que se suceden ascendentemente uno sobre otro. Esta no es sólo una referencia a un sistema de albañilería, sino que también es una alusión a la divina comedia, en el cual dante describe el paraíso y el infierno a través de una serie de círculos concéntricos.

La estructura octogonal, por tanto, no circular de la cúpula y la linterna hacen alusión al octavo día: Dios habría creado la tierra en siete días y nosotros estaríamos en el octavo esperando el juicio final.

Llama la atención las fuertes y pronunciadas nervaduras que van por fuera del cascarón interior, estas representan un vuelco, donde queda manifiesto el hermetismo del interior en que se libera y deja al descubierto.

Sobre la linterna nos encontramos con una figura bastante reconocida una cruz sobre una esfera, esta representa la ubicación del altar en la base de la catedral, así como también simboliza el mundo dominado bajo el poder divino de la cruz.

La cúpula como valor humano

A los ciudadanos de Florencia, el hecho de que se hubiera podido levantar una cúpula de tales dimensiones era casi señal de intervención divina, sólo que esta vez el milagro había sido realizado por un hombre.

El día de la inauguración de la cúpula, coincidió con el día de La anunciación de la virgen, lo cual posee un significado especial Ese día, el Arcángel Gabriel anuncia a María que va a ser madre del hijo de Dios, o sea, representa la intromisión divina en el reino de lo humano. Esto ya nos habla de una nueva relación entre el hombre y Dios, en la cual, el primero, pasa a ser revalorizado

A diferencia de la edad media, Brunelleschi estaba muy lejos de ser un sujeto anónimo. En gran parte la reputación de Brunelleschi orientó a los arquitectos por un camino diferente y les dio nueva estima social e intelectual. La posición social del artista se vio reasignada. La arquitectura, pasó de arte mecánica a arte humanista; de vulgar y corriente a ocupación noble.

Las capacidades del hombre toman otro valor , con ello aparece el concepto de genio.

La cúpula como maravilla arquitectónica se convirtió también, en objeto de estudios para otras disciplinas como la astronomía, disciplina muy importante en la tarea del descubrimiento.

“Para Vasari, el campomaestre Brunelleschi, fue un genio enviado por el cielo para renovar el moribundo arte de la arquitectura, casi del mismo modo que Cristo vino a la tierra para redimir a la humanidad. No obstante, Filippo no era ni un Dios , ni un ángel, sino sólo un hombre y en su incuestionable brillantez los escritores del renacimiento encontraron la prueba de que le hombre moderno era tan grande como los hombres antiguos de quienes extraía su inspiración y que podía en realidad , superarlos”[vi]

“La acrecentada demanda de arte en el renacimiento hace que el artista deje de ser el artesano pequeño burgués que antes era y se convierta en una clase de trabajadores intelectuales libres que antes sólo existía en algunos desarraigados, pero que ahora comienza a formar un estrato económicamente asegurado y socialmente consolidado, aunque no puede decirse que como grupo social esté en modo alguno unificado”(A.Hauser)

Trascendencia

Sentados en lo alto de Santa María del Fiore, vemos un mundo nuevo, que corre, los esfuerzos de unos y otros por librarse de antiguas ataduras, por abrirse paso, ya son historia.

El hombre ha creado hogares, se ha instalado en el mundo de diferentes maneras, y en el minuto en que una forma de instalación se vuelve rígida y estructurada, aparecen hombres, capaces de ver más allá y encarnar en ellos un espíritu creativo que los lleva a romper con lo rígido, para dejar fluir la vida y el espíritu, hacia una nueva forma de instalación, que se cuajara en el desafío de nuevos hombres en el futuro.

El hombre de la gestación de Santa María del Fiore, es el hombre que fue capaz de romper con las antiguas jerarquías, con la rigidez del orden escolástico, y ver el mundo con sus propios ojos, para desconfiar de las explicaciones pre-existentes, fue este hombre capaz de tomar conciencia de sus propias cualidades, de sus sentidos, de su inteligencia y razón.

Estas serán las condiciones de posibilidad del hombre moderno, sin una navaja como la de Ockham, habría sido difícil romper ciertas ataduras, que permitieron a Rafael, ubicar al hombre a la altura de un Dios, aunque sea sólo en un plano figurativo. El hombre toma en sus manos su mundo, y se atreve a transformarlo una vez, más.

Las consecuencias de todo esto, son enormes, y no es ahora momento de relatar con detalle.

Basta creo yo ver como ellos mismos, se dijeron.

El nuevo mundo

“Los dioses habían dado al hombre el intelecto y las manos y lo habían hecho semejante a ellos dándole facultades por encima de los demás animales. Ello consiste no solamente en poder actuar según la naturaleza y conforme a lo establecido, sino además en poderlo hacer fuera de las leyes de aquélla. De este modo forma o puede formar otras naturalezas, otros cursos, otros órdenes; con su ingenio y haciendo uso de la libertad —sin la cual no habría tal semejanza—, puede llegar a considerarse dios de la tierra. Y esa libertad, ciertamente, si llega a ser ociosa, será malograda y vana, del mismo modo que un ojo que no ve y una mano que no aprende son vanos a su vez. Es por esto que la providencia ha determinado que se ocupe con las manos en las acciones y con el intelecto en las contemplaciones, de modo que no contemple sin acción ni actúe sin contemplación.”

Giordano Bruno

Spaccio de la bestie trionfante, III, Opere italiane

Ed. Gentile

Bari, 1927

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^[i] Ross King, "La cúpula de Brunelleschi" Ed.: Apóstrofe, Barcelona, 2002, pp.: 15

^[ii] G. Reale, D. Antiseri Historia del pensamiento filosófico y científico. tomo I, Ed.: Herder, Barcelona 1995 p.: 530

^[iii] G. Reale, D. Antiseri Historia del pensamiento filosófico y científico. tomo I, Ed.: Herder, Barcelona 1995 p.: 531

^[iv] G. Reale, D. Antiseri Historia del pensamiento filosófico y científico. tomo I, Ed.: Herder, Barcelona 1995 p.: 531

^[v] G. Reale, D. Antiseri Historia del pensamiento filosófico y científico. tomo II, "Del humanismo a Kant" Ed.: Herder, Barcelona 1999, Capítulo I "El pensamiento humanístico-renacentista y sus características generales"

[vi] Ross King, “La cúpula de Brunelleschi”Ed.:Apóstrofe, Barcelona 2002,pp.:263

Rugendas y una construcción estética de Chile

Rugendas

y una construcción estética de Chile

Vicente Pérez Moreira

Introducción

Cuál es el la razón para hablar hoy de Rugendas… es necesario dar razones...

Rugendas, recientemente expuesto en el museo de Bellas Artes de Santiago, perteneció a una generación de artistas e intelectuales europeos que vivieron una fascinación por esta nueva tierra americana, envueltos en el ideal romántico de una época, vieron en las nuevas naciones, un espacio de reinvención del mundo. La tabula raza daba la posibilidad de ser totalmente diferentes, nuevos, especiales, una modalidad que resultara atractiva para quienes ven en la vieja Europa, una vieja sin vuelta, un lugar desnaturalizado, regido por un jardinero, que no deja espacio de expresión libre. Las utopías revolucionarias ya son algo del pasado, y Napoleón dejo una cicatriz sangrante, en quienes soñaron con algo diferente. Parece ser este el minuto del máxima expresión para el status quoe, que almidona los cuellos de nuestras camisas, sin dejar demasiado espacio a los sueños libertinos, más que en los márgenes del mundo, en los recónditos espacios donde al parecer Dios se olvidó de enviar un soberano, y dejo el poder en manos de una masa ingenua, llamada pueblo.

A esta tierra de naturaleza indómita, alguna vez confundida con el paraíso, por su cercana filiación, donde el español apenas supo cómo poner nombre, y se vio obligado a trabar la lengua o cantar en verso, llego Rugendas a ver si corría mejor suerte o quizás un poco a buscar eso, que hizo de un soldado como Ercilla un escritor talentoso. Ese algo que los españoles no pudieron subir en sus barcos, ni fue presa de la piratería. Un no se qué, que quedo en el aire, de esta tierra que poco sabe de las estructuras geométricas de los bellos jardines europeos, sino más bien de voluptuosidades en espacios abiertos al infinito.

Una vez a este lado del Atlántico, Rugendas vivió los embates de los nuevos vientos, que como adolescentes corrían sobre esta tierra sin mayor disciplina. Así cuando México se vuelve esquivo y lo pone en barco, Rugendas asume el rumbo y no desembarca hasta llegar al fin del mundo, toca tierra en Valparaíso el 1° de Julio de 1834 y permanecerá aquí hasta 1845.

La intención en este artículo, tiene como referencia los poco más de diez años de estadía del pintor en Chile, y relacionado con esto, la exposición de Rugendas en el Museo Nacional de Bellas Artes -MNBA-. El pintor nos habla del ser chileno, ya que identifica, caracteriza, generaliza eventos tradicionales y hechos específicos que son claves en su obra y de una obra. Hoy en día Rugendas aparece ante nosotros como patrimonio nacional. A pesar de ser extranjero, es alguien que logra mirar desde afuera, un receptor el cual plasma lo que ve y lo enfatiza. A parte de generar la capacidad artística crea una suerte de registro de una época.

EL LÁPIZ AGUDO

Rugendas baja en Valparaíso, y comienza dibujando como un loco, hay una sed de hacer propio, de plasmar, registrar y poseer, todo lo que se ve, todo el ámbito de su percepción, impreso sobre el papel.

Pero Rugendas, al igual que aquel soldado que siglos atrás había tratado de formular una descripción de esta “fértil provincia y señalada”, logra entrar en un plano superior al de la representación científico analítica, o del plano descriptivo.

“…la producción artística tiene su ser peculiar que la especifica, que le otorga un valor propio y esencial. Su carácter irreductiblemente artístico impide que sea sólo crónica, descripción, testimonio histórico o fuente de investigación científica. Es su ser y valor propios los que la sustantivan: no reconocerlos sería mutilarla en su calidad de obra de arte.”[i]

Rugendas al igual que Ercilla, será constructor de la propia transfiguración estética de la nación denominada Chile. Y es que no es un lápiz agudo[ii] con lo que Rugendas arriba a Valparaíso en 1834, es más que eso, es un cincel, con el que el artista definirá la identidad nacional, creando una nueva formulación de lo que es Chile. Re-semántizando, dando un nuevo carácter a través de su obra a esa fértil provincia, así como alguna vez hizo Ercilla, marcando la las bases de la fundación artística de Chile.

"Ainsi la montagne a pu, de tout temps, communiquer à ceux qui la contemplaient certains sentiments comparables à des sensations et qui lui étaient en effet adhérents. Mais Rousseau a créé, à propos d'elle, une émotion neuve et originale. Cette émotion est devenue courante, Rousseau l'ayant lancée dans la circulation. Et aujourd'hui encore c'est Rousseau qui nous la fait éprouver, autant et plus que la montagne. Certes, il y avait des raisons pour que cette émotion, issue de l'âme de Jean-Jaques, s'accrochât á la montagne plutôt qu'à tout autre objet : les sentiments élémentaires, voisins de la sensation, provoqués directement par la montagne devaient s'accorder avec l'émotion nouvelle. Mais Rousseau les a ramasses; il les a fait entrer, simples harmoniques désormais, dans un timbre dont il a donné, par une création véritable, la note fondamentale."^[iii]

Así el proceso de transfiguración estética propio de la obra de arte, será un proceso de transfiguración en la a-realidad estética, denominada nación. Posible, sólo gracias a la desfiguración de tres elementos esenciales, fundiéndose en la constitución de un paisaje estético de nación.

LOS TRES ELEMENTOS

El primero de los tres elementos es la naturaleza, hay un espacio natural americano, totalmente nuevo, y diferente a cualquier posibilidad vista por europeo. Un espacio de sin nombres, abierto, indomable, un fuerza extraña y desconocida. Montañas gigantescas, enormes desiertos, selvas y glaciares. Supera toda posibilidad de la imaginación europea. No hay capacidad de contemplación que dé a vasto. Caos y libertad, en una naturaleza indómita y sin leyes.

El segundo elemento, el hombre americano, el Mapuche, hombre de la tierra, casi tan ligado a la naturaleza, que esta distinción de elementos ya muestra sus falencias. El hijo de esta tierra será un incomprensible. Su apertura a la inmanencia, es inexplicable. Para este hombre su arraigo en la tierra es tan fuerte que lo lleva a un conocimiento íntimo, de entrañas, directo como el saber místico, sin intermediarios, como no hay intermediarios entre una madre y un hijo. Particularmente en este rincón, la bestia-humana, será un indomable, tomará el carácter mismo de los vientos y no se dejará contener ni someter, ni siquiera: In nomine Patris et Fillii et Spiritus Sancti.

Ya advertirá el lector, quien sería aquí el tercer elemento, no es el pintor, si bien si lo es, pues el pintor será no un extranjero, ya no, desde que es amante de Carmela[iv], quien lo bautizara, haciéndolo un trans-terrado, no son españoles, lo dejaron de ser en el momento en que subieron en un barco rumbo a un no sé donde, en un qué se yo, qué lugar denominado América. Llegaron aquí, y junto con quemar sus naves, vieron que no había nada nombrable por su propio nombre puesto que todo era nuevo, y si cantaba algún lenguaje, este sería uno distinto.

Así de padre desconocido nació la amalgama americana. Desfigurando, fundando una a-realidad del nuevo mundo, haciendo calzar torpemente el lenguaje, forzando las palabras para hablar de esta tierra sin demasiada prolijidad ni exactitud, la naturaleza indómita es reducida a “paisaje americano” los hijos de esta tierra a “indios nativos” y los españoles a “criollos”. Cuando el dominio español dejo de definir estas tierras, las zonas se vieron casi desprovistas de nombre. De identidad.

América entera clamaba por ser dicha, ser cantada, por ser amada. Las sensibilidades románticas de la época, no pudieron sino escuchar su clamor y venir a decirla.

Mauricio Rugendas, bajo de un barco en Valparaíso, ya no como un alemán, ya no como un extranjero, sino como otro trans-terrado más que vino a fundar la nación de Chile, la identidad, de un pueblo que a través de Carmela, se entregó como amante a ser descubierta en la intimidad del dormitorio, y en sus pasiones más ocultas. Es aquí donde la tierra entera gime con dolores de parto, donde creador y creatura son casi uno, y el artista, se llevará dibujos dejando hijos.

Así esta tierra que fue sublimada en fértil provincia, será una vez más sublimada en nación, marcando de este modo la necesidad endémica de ser, siendo en las artes, en la creación, en Huidobro, Mistral, De Rokha, Neruda…

LA ESTÉTICA DEL RAPTO

Santiago, la pequeña Génesis S.M.R. (de 6 años), es raptada la semana pasada en Peñalolén.

Al ver la obra de Rugendas, podemos ver como el artista manifiesta constantemente, la alusión al rapto. Como en esta tierra, de la noche a la mañana, son tragadas personas, con nombres y apellidos, desapareciendo. La expresión popular dice: “Se lo trago la tierra”.

No es acaso el mismo Rugendas quien rapta de Chile, para subirlo a sus naves, como ya hicieran los españoles, siguiendo el modelo común europeo… no es acaso Mauricio raptado de Carmela, para ser tragado por la tierra, en un malón presidido por una nación que clamaba por un nombre. Johann Moritz Rugendas, es quién vino a raptar lo que de Rugendas teníamos en Chile, lo que de Mauricio tenía la Carmela, y se fue con unos cuantos dibujos a morir en Alemania.

Por suerte la pequeña Génesis está viva. Pero al parecer una vez más esta tierra se ha tragado a los culpables, como en otras veces se ha tragado a inocentes.

"El Torso de Adéle" momento, no habrá sido esta la intención, de un Chile, de tragar lo que Rugendas nos había raptado… no es posible rapto por rapto… igual de ingenuos que siempre terminamos pidiendo disculpas, sintiendo culpa. Quizás Mauricio se avergonzaría de nosotros, que fuimos fieros, y en otros tiempos, nos llevamos mujeres a lo profundo de nuestra tierra… para poderle dar una virgen María, a nuestros hijos, que no entendían el In nomine…

La estructura superficial se relaciona a lo real, por tanto involucra la representación, el significado y la expresión. El hecho en sí: el rapto. Como un registro histórico. Que nos podría haber dicho Rugendas de tantos raptados en y de esta tierra. La estructura profunda se relaciona con lo a-real, a-realidad, por lo tanto se involucra la transfiguración, a la significancía y al sentido. Lo que nos quiere comunicar Rugendas, es quizás su propio destino trágico, el será raptado de esta tierra, no será el primero, ni el último, sino, será la marca de un modus operandi, creatividad y fantasía. Jugaremos a que hay justicia mientras el lobo está. Entendamos justicia en el sentido claro de lo claramente transparente.

Rugendas dará cuenta de esa tierra extraña que se traga la gente en lo profundo.

La proporcionalidad, la tención, la caracterización de los personajes. A-realidad, lo estético parece real, pero no lo es. Hay algo a-real en lo estético, a-realidad distinta, hace síntesis entre realidad e irrealidad, entre la imagen y lo real. Aparece la a-realidad en la obra de Rugendas en la representación misma de un hecho que en lo real parece absurdo. No por eso va a ser real la percepción estética de la obra, sino que es a-real, por ser distinto a, es más exagerado, intensifica la acción por el medio artístico. Seremos los raptado por Rugendas, en un segundo, para ser devueltos, quizá, no sabemos qué tan de-vuelta está la pequeña Génesis, no sabemos si en esta segunda vuelta habrá posibilidad de separar la luz y la sombra.

Todos los elementos del medio de representación tratados simbólicamente, nos llevan a una estructura profunda. Si miramos con detención la obra “el Malón”[v] podemos ver que cada fragmento nos comunica diferentes situaciones:

- Una mujer que sufre, histeria, angustia, eleva los brazos al cielo implorando, quizás invocan al Pater, las hijas de Leucipo, quizá implora, pidiendo a su mamá, al darse cuenta de lo que ocurre por aceptar dulces de extraños.

- Los hombres que montan los caballos, adrenalina y poder desenfrenados, uno el hombre el animal y la tierra, el caballo entra mejor en este triangulo, que la difícil inserción del trans-terrado, las blancas pieles europeas, trataran por todo de aferrarse al cielo, Europa es raptada una vez más, para ser llevada a lo hondo de esta tierra, y hacerla fértil en nombres extranjeros.

- En el suelo, hombres tirados en el piso, sufrimiento, muerte, guerra y derrota, para que se levantan contra el viento.

- El paisaje señala el escenario bélico. Aquí la paz la harán los huasos, haciendo leso al Diablo.

En pleno conflicto con el pueblo Mapuche, el artista se internó en la zona de Arauco con una comitiva parlamentaria por la paz, y recorrió la región junto a un familiar del cacique de los Picunches. Entonces surgieron trabajos como el famoso “Rapto de Doña Trinidad Salcedo”, quien habría sido presa de los hermanos Pincheira en acuerdo con los mapuches. También se exhibirá “Araucanos en Retirada con Botín de Mujeres” (). Y la serie “La Cautiva”, compuesta por 25 ilustraciones basadas en el poema épico Esteban Echeverría sobre el amor y la muerte de dos blancos: Brian y María.

Estructura superficial: es dada por el medio artístico. Es la primera mirada que tenemos frente a la obra. Tomando el “Rapto de mujeres a orillas del mar”, lo primero que vemos es un cuadro, un óleo sobre tela, de 80,2 x 103.7 cm. Nos señala una imagen que representa una escena de otro rapto. Estructura profunda: implicaba un mayor análisis resultado del equilibrio de la obra. Esta incorpora el significado de rapto, tomamos las referencias espaciales, prestando atención al lugar señalado, al contexto histórico.

En cuanto al equilibrio, podemos comprender que este se refiere a la composición en cuanto al uso de diagonales, estas señalan movimiento, con este nos referiremos al carácter “instantaneidad” de la imagen, a la idea de capturar un momento, el uso del color, el cual nos sugiere un ambiente preciso, incentivando una hora especifica, el uso de color también es una forma expresiva ya que tiene implicancia desde la percepción estética.

Estas dos estructuras que le dan significado a la obra. Son importantes dentro de la totalidad y se refieren al contexto.

LA IMAGINACIÓN

Imaginación la definimos como la facultad de elaborar imágenes sin un estímulo sensorial actual. En la obra podemos encontrar clases de imaginación:

Reproductora, capacidad de recordar imágenes del pasado sin tener un estimulo actual. Considerando a Rugendas como un europeo lleno de referentes, con imágenes que lleva almacenadas en su mente. Por lo tanto es lógico que se manifiesten en la obra, ya sea como citas pictóricas, el rapto de Europa por ejemplo. Tipíficadora, simplifica las imágenes, sólo aparecen rasgos generales. A simple vista aparece un rapto, es directo, una imaginaría que sintetiza la idea esencial. Combinadora, relaciona en una sola representación imágenes de seres distintos. Si bien en esta serie no aparece ninguna fusión “fantástica” o “mítica” (Ej.: minotauro). Si aparece una fusión en cuanto a dos tipos de personas salvajes que se funden con los animales, enfrentados a las mujeres racionales raptadas.

Creadora o fantasía, convierte en forma artística, que son nuevas a-reales e irrepetibles. Esta última tomándola como fin de las tres imaginaciones ya señaladas. Señala el Carácter único, de obra original. Rugendas tiene una nueva propuesta, vincula referentes y posee una percepción estética que lo hace creativo.

CORAZÓN PARTIDO

Mauricio quiso raptar a Clarita[vi], le prometió llevarla a conocer el mundo y enseñarle el arte de la pintura… No, Mauricio, aquí las mujeres son el alimento de la tierra, no la compañía de los errantes, Clarita estaba más raptada por esta tierra de lo que tu creías, llámalo familia, llámenlo nación, llámenlo, y no lo llamen, sólo dibújenlo, pregúntenle a Rugendas, fue él quien puso una vez más el arado en el surco, ya no para definir la fundación mítica de Roma, sino para continuar en la fundación mítica y estética de Chile. Clarita debe quedarse, para que tu partas incompleto, para que tus pinturas de malones, tus augurios de tierra salvaje llevándose el alma y las mujeres se haga también real en ti, que tienes que vivirlo, que sufrirlo, que ser y nos ser chileno, porque, quién es chileno, quizás si dejaste algún huacho por ahí, ese es chileno, chilena son tus pinturas, chilena es tu obra, porque en esta tierra, lo que se queda se hace más tierra, y lo que se va, se va incompleto, a morir con Rugendas.

Johann Moritz Rugendas murió en Alemania, dejando algunas obras en el Staatliche Graphische Sammlung, a Mauricio Rugendas, se lo trago la tierra, en algo así llamado Chile, en 1845…

Sí es que logro hacer leso al Diablo, supongo ahora estará con su Carmela...

Saludos cordiales.

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[i] G. Galaz, M. Ivelic, “La pintura en Chile”, Ed.: Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 1981, pp.: 52.

[ii] Referencia a Ricardo Bindis y el texto “Rugendas en Chile” Ed.: Barcelona, Santiago de Chile, 1973.

^[iii] Henri Bergson Oeuvres, Presses Universitaires de France 6ª édition : 2001, août. Pp. : 1009 - 1010

Así, la montaña ha podido infundir en todo tiempo, a quienes la contemplan, ciertos sentimientos comparables a sensaciones, y que le están en efecto como adheridos. Pero Rousseau ha creado, a propósito de ella, una emoción nueva y original, que por haberla lanzado él a la circulación ha llegado a ser corriente. Y todavía hoy es Rousseau quien nos la hace sentir tanto o más que la montaña. Claro, había ciertas razones para que esta emoción nacida del espíritu de Jean-Jacques se asiera a la montaña mejor que a cualquier otro objeto: los sentimientos elementales, vecinos de la sensación, provocados directamente por la montaña, debían armonizar con la emoción nueva. Pero Rousseau los reunió y lo hizo entrar, simples acordes desde entonces, en un timbre del que ha dado, por una verdadera creación, la nota fundamental.

[iv] Carmela, me refiero a Carmen Arriagada quien se dice fue una de sus amantes.

[v] La obra que hacemos referencia aquí es la denominada: El Malón, óleo sobre tela. De la cual existen varias versiones una de ellas en el Atlas de Claudio Gay.

[vi] Referencia a Clarita Alvarez Condarco

PLATÓN, EL PARADIGMA ESTILÍSTICO

PLATÓN, EL PARADIGMA ESTILÍSTICO

Por:

Vicente Pérez Moreira

El Banquete

Al comenzar a leer este dialogo de Platón, nos encontramos con un hombre que va, y se encuentra con otro, y comienza a contarle, camino hacia Atenas...

Algo, esta quedando fuera, hay algo en la lectura que exige detención inmediata. Un cierto imperceptible, del que dar cuenta, quizá...

Me detengo, voy a comenzar de nuevo, dejemos esto como una partida falsa...

La escuela de Atenas, de Rafael

La común interpretación que se hace de Platón, digamos lo que entendemos de él, popularmente, nos dice que Platón, en su teoría del mundo de la ideas, y en sus concepciones generales de mundo, tiende a despreciar, en cierta manera, por no decir rotundamente, el mundo sensible.

El mundo sensible, la mera apariencia, si bien, tiene un cierto peso en algunas alusiones platónicas, en general, podríamos decir que, para Platón el mundo sensible no tiene mayor importancia.

Prueba de esto, sería quizás el recordar la pintura de Rafael, donde Platón apunta hacia el cielo, en contraposición a Aristóteles.

Platón, con El Timeo en un brazo, dialogo, donde expone su teoría sobre el origen del cosmos y que tiene directa relación con lo más abstracto de la teoría de las ideas. Platón en este diálogo nos presenta nuevamente su distinción entre lo que siempre es real y no tiene devenir, que es aprehensible por el pensamiento con una consideración racional y lo que está siempre en devenir y nunca es real, que es objeto de creencia junto con la sensación irracional.^[i]

Aristóteles en cambio sostiene la Ética, sobre el comportamiento y como ser feliz en la polis.

Rotter & Krauss

Mayo, época de gripe, y resfrío. Voy a una farmacia y mientras espero ser atendido, mayo, época de farmacias llenas, miro, una cartilla de una óptica que ofrece anteojos a todo publico, la letra de la cartilla va en aumento, y por suerte puedo leerla entera, tengo buena vista, eso es bueno. Dice: "Sin la vista, nuestras percepciones se vuelven estáticas y aisladas. Con ella tenemos luz, sombra y color, sin ella, sólo tenemos oscuridad. (...etc, etc, etc.)"

Lo he señalado en un articulo anterior, se ha señalado quizás mil veces en la historia, lo que Platón justamente quiere lograr, es un acceso a la realidad estática, aislada y única, que conforma la verdad, verdadera de lo real. Sólo hay una luz valida, la luz de la verdad, y todas esas luces y sombras que nos da la percepción, no son, para él, más que un mero engaño, de nuestros sentidos.

Debido a esto es que Platón reprocha severamente el arte, ya que este se trataría de una mimesis, una imitación de las cosas fenoménicas, que, como señalaba, son a su vez una imitación de los eternos paradigmas de las ideas. El arte se convierte en copia de una copia, apariencia de una apariencia.

El paradigma

Una vez puestas estas cartas sobre la mesa, hay dos puntos que me gustaría tratar, y que me parecen son a mi juicio lo paradigmático de todo esto.

Antes, especifico una vez, más mi punto de partida, de modo que quede claro, en Platón, hay un desprecio por lo aparente, y en este desprecio, hay también, quizás un desprecio mayor por el arte. "el arte no desvela, sino que vela la verdad, porque no es una forma de conocimiento; no mejora al hombre, sino que lo corrompe, porque es engañoso; no educa, deseduca, porque se dirige a las facultades arracionales del alma, que constituye las partes inferiores de nuestro ser."^[ii]

Entonces, quisiera dar cuenta de la primera dificultad. Por qué esta necesidad de expulsar a los poetas de la polis. ¿Por qué, el artista es peligroso, si lo aparente es despreciable?

Platón, nos pone en una encrucijada, de la cual el mismo responde, dando cuenta, de la dificultad de hacer convivir la verdad verdadera del filósofo, con las mentiras de los artistas.

Hasta aquí, mi pregunta es una payasada. En una rápida mirada se diría es innecesaria, lo dije, anteriormente, para Platón, los artistas son peligrosos porque se dirigen a las facultades arracionales del alma.

Pero, y aquí mismo resalta el problema. Aparentemente, podemos dilucidar, en este intrincado camino, que la razón, la racionalidad, no es evidentemente el único camino posible.

Parménides nos habló de dos caminos, el del ser y el del no ser.

Platón reconoce la fuerza de la irracionalidad, en la complejidad humana, por lo que se ve obligado a cerrarle el paso. Debe evitar un forcejeo, que no conduce a ningún lado.

Platón, sabe, que al volver el filósofo a la caverna, encontrara resistencia, en los cautivos, quienes no creerán lo que les dice, entonces, el filósofo deberá hacer uso de un espejo, para mostrar lo que hay fuera de la caverna, en un intento por liberarlos. La liberación que promete el filósofo es una liberación a la luz de la verdad. Pero el espejo es frágil, y el poeta es capaz de quebrarlo. Entonces aquella verdad que era una, se verá fragmentada tantas veces como el espejo, velando la unidad tras un manto de particularidades.

Si la verdad, no es una sino múltiple, entonces, que ventaja tiene sobre el mundo de las apariencias.

Así, Platón, da la entrada para una nueva valorización del mundo sensible, la apariencia no es absolutamente despreciable, pues en la mimesis del poeta, hay un fragmento de verdad, que puede hacer confundir, incluso al filósofo. La creación artística, da valor a lo aparente, al mezclarlo con una dosis de verdad, la verdad de la multiplicidad, a la que Platón tanto teme.

Así, la única forma de que los hombres de la caverna, puedan verse en su encarcelamiento, es que no halla más verdad que la del filósofo.

Calibán

El desprecio del siglo diecinueve por el realismo es la furia de Calibán al ver su propio rostro en un espejo. El desprecio del diecinueve por el romanticismo es la rabia de Calibán al no ver su propio rostro en un espejo.^[iii]

Platón, ve en el arte, el peligro, de confundirse entre la mimesis del mundo. Ve ahí, la posibilidad de una verdad en la multiplicidad. Al igual que Calibán, Platón, al verse en el espejo, ve la posibilidad de que este se quiebre, de que la multiplicidad lo destruya o le muestre una verdad de la que no puede dar cuenta puesto que, una vez quebrado el espejo, es casi imposible volver a reconstruir todas sus piezas.

Le enfurece encontrarse consigo mismo, pues él, en el espejo es un otro igual a él, es él mismo que se vuelve un otro, enfrentándolo, y ante el cual, no se puede hacer más frente que el mirarlo.

Si Platón no viese reflejo alguno en el espejo, sentiría, desprecio, pero también habría desprecio de sí mismo, de no encontrar nada, de no haberse logrado.

El enemigo, numero uno de Platón esta en el espejo, si esta ahí, no queda más que tapar el espejo y no verlo. No hay otro modo de enfrentarse ante el reflejo que ese. Expulsar a los poetas, y darles una fiesta de despedida, rendirles homenaje.

Platón, podrá enfrentar a Sócrates, contra todos los sabios y sofistas de los tiempos, y no habrá problema. La racionalidad socrática devalará razones, mientras nos desenvolvamos en el mismo plano. Pero en el momento en que los planos se crucen, el personaje principal, corre el riesgo de volverse un secundario.

El más variado dominio del estilo.

Platón, siente furia al verse en el espejo. Qué hay en el espejo.

Platón es un poeta, uno de los expulsados, él se encuentra a sí mismo, como juez y parte del problema.

Son innumerables los textos e introducciones^[iv] que hacen referencia al peculiar estilo de Platón. Él no desarrolló sólo uno, pero para efectos de este articulo, haremos una pequeña referencia de su estilo de "diálogos".

Platón, es el creador de un nuevo género, el diálogo, combinando un estilo literario altamente poético con elementos dramáticos en forma de conversación entre Sócrates (figura que sería posteriormente sustituida por un viajante extranjero) y uno o más interlocutores.

De este nuevo genero, podemos rescatar en su uso platónico, dos elementos del diálogo, el logos y el mithos. El primero representa la doctrina racional y filosófica que pretende educar a los ciudadanos, mientras que el segundo aparece como una historia, de inspiración mitológica, que ejemplifica el discurso y habla al pathos, la parte irracional y simbólica del hombre.

Es muy interesante ver que, como autor literario, Platón demuestra un dominio asombroso de la lengua griega, que maneja con gran elegancia aunque también empleando palabras sencillas, fácilmente comprensibles, con profusión de metáforas y símiles, que se fue haciendo cada vez más artificioso a medida que envejecía su autor.

Debido a esto se ha llegado a clasificar los diálogos en tres grupos en base a un criterio estilístico y cronológico: los primeros diálogos, conocidos también como aporéticos, tratan de definir alguna cualidad humana como la virtud o el valor, sin llegar a conseguirlo totalmente, pero logrando desenmascarar las preconcepciones falsas que se interponen entre el hombre y la realidad de las ideas. Esto es lo que significa la aporía, el fracaso a la hora de responder a la pregunta formulada, un callejón sin salida. Los diálogos intermedios, que constituyen la cima estilística de Platón, presentan los mitos más elaborados y sitúan la acción en escenarios vívidamente descritos. Este es el influjo de la técnica dramática de la tragedia que mencionábamos más arriba. Finalmente, los últimos diálogos son mayoritariamente considerados por la crítica como mediocres en cuanto a la técnica literaria, presentan una estructuración excesivamente estudiada de palabras y frases cercana al amaneramiento, y renuncia progresivamente a los elementos dramáticos en virtud del contenido político y filosófico.

¿Hemos de tener presentes los sueños?

--¿Hemos de tener presentes los sueños?--, preguntó Joseph. --¿Podemos interpretarlos?

El maestro lo miró a los ojos y lacónicamente respondió: --Debemos tenerlo presente todo, puesto que podemos interpretar todo.^[v]

Si, debemos tener absolutamente todo en consideración, hasta el punto de fijar nuestra mirada, no sólo en el qué se dice, sino también en el cómo. Entonces podemos dar cuenta de una vez, de la odiosa contradicción platónica, entre su estilo, su pluma, y su pensamiento.

Pero, no es acaso el cómo y el qué, parte absoluta de lo mismo, de modo que ambos, son uno. Si es así, entonces, por qué tal cuidado de la pluma. Platón, establece que el único lugar del arte en la polis, debe ser al servicio, o en funcionalidad de algo mayor. De este modo, debían haber en la polis algunos músicos, para que guiaran y acompañaran en las marchas militares, específicamente percusionistas.

Tomando esto en consideración, la pluma de Platón estaría plenamente justificada al servicio de la filosofía, y como tal, sus despliegues dramáticos y narrativos, no serian más que un recurso en función de la expresión de una idea.

Si es así, no hay más problema, no hay nada más que agregar, dí ya cuenta de una cierta inquietud, la intención de escarbar en la confrontación entre el Platón poeta y el filósofo. Presente lo que podría ser un problema, dí cuenta de algunos caracteres y finalmente se diluyo en el aire.

En esta disolución algo queda, una pregunta, ¿Hemos de tener presentes los sueños?.

La posibilidad en Nietzsche

Es Alexander Nehamas, quien nos abre una posibilidad; "Los estilos de Nietzsche son esenciales para nuestras propias interpretaciones de sus interpretaciones, y son, en sentido estricto, para insistir una vez más, inseparables del fondo de su pensamiento. Lo que para Nietzsche fue un rasgo necesario pero nunca tenido en cuenta por la filosofía se convirtió en su caso, tras una vida de entrega, en un triunfo consciente: demostró que la escritura es quizá la parte más importante del pensamiento."^[vi]

¿Qué quiso decir Platón en su estilo?

Saludos cordiales.

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^[i] Platon, "Timée / Critias", Paris, Flammarion, 1992.

[ii] Giovanni Reale, Dario Antiseri "Historia del pensamiento filosófico y científico" Tomo I, Ed.: Herder, Barcelona, 1995 pp.: 139

^[iii] Oscar Wilde, "El retrato de Dorian Gray"

^[iv] Luc Brisson, "Introdution" dans Platon "Le Banquet" Paris, Flammarion, 2005

^[v] Herman Hesse, "El juego de los abalorios"

^[vi] Alexander Nehamas, "Nietzsche, La vida como literatura", Turner y Fondo de Cultura Económica, 2002 pp.: 61

APROXIMACIONES A LA FIESTA DEL CUASIMODO

APROXIMACIONES A LA FIESTA DEL CUASIMODO

“El Cristo que corre”

Introducción

La fiesta de Cuasimodo, celebración del mundo católico chileno, que se lleva acabo el domingo de la segunda semana del tiempo pascual, toma sus orígenes de una antigua tradición de tiempos de la colonia, en que el sacerdote llevaba la comunión a los enfermos y ancianos que imposibilitados por sus dolencias físicas, no habían podido acercarse por sí mismos a recibir el sagrado sacramento el día de misa de resurrección, como es costumbre.

Las primeras palabras pronunciadas en la eucaristía de dicho domingo - Cuasi modo infanti o al modo de los niños- son las que bautizan a esta característica fiesta, a la que el Papa Juan Pablo II denominaría “Un verdadero tesoro del pueblo de Dios”.

La tradición se relaciona con la necesidad de proteger al sacerdote, quien al viajar sin compañía era frecuentemente asaltado por bandoleros, que asolaban los caminos con la intención de robar sus pertenencias valiosas: el copón y el cáliz.

Con los años, más y más creyentes se fueron sumando a esta tradición formando lo que actualmente se conoce como los grupos de cuasimodistas.

La fiesta de cuasimodo se realiza en diversas comunas, a lo largo de nuestro país, teniendo cada una sus propias particularidades marcadas por el espíritu y la esencia local.

Como una forma de aproximarnos a este fenómeno festivo, lo abordaremos desde dos perspectivas distintas, vividas por los integrantes de nuestro grupo: desde los cultores y desde la comunidad.

Los testimonios, aquí presentados harán referencia a dos celebraciones, en dos comunas distintas: Mallarauco, comuna de Melipilla y Peñalolén.

Corrida del Cristo, "Cuasimodo" Mallarauco, Domingo 15 de Abril de 2007

Los Cultores:

Los huasos de la Parroquia San Patricio de Mallarauco, en este momento se dividen en dos grupos de cuasimodistas, el grupo más antiguo tiene más de un siglo, y recorre algo así como dos tercios del valle, desde la zona de Santa Victoria hasta Mallarauquito y Bollenar, donde se juntan con el grupo de cuasimodistas que vienen desde otra parroquia.

El otro grupo de cuasimodistas corre desde 1980, su recorrido es desde Santa Victoria, incluyendo este sector, hacia arriba, hasta donde comienza el valle, en Santa Elisa. La diferencia entre los dos grupos esta dada por la pañoleta, el grupo antiguo usa pañoletas rojas y blancas, el grupo más nuevo pañoletas celestes. Yo corro con este último grupo.

La pañoleta es celeste, por el polvo, es una razón práctica, que a la vez se combina con la influencia que tuvieron en Mallarauco un grupo de monjas que vivieron en el valle desde mediados de los setenta hasta finales de los ochenta. Hermanas Dominicas de la Presentación.

Los cuasimodistas, corren en parejas establecidas, se mantienen estas parejas y se respetan, pero es posible ciertos cambios. En la medida que comienza la corrida, los guías van cambiando según quien sea el "vaqueano" del sector.

Corriendo a Cristo

El cuasimodo tiene un especial sentido, al darnos cuenta de que además de llevar la comunión a los enfermos y ancianos, salimos a proclamar, en procesión el fundamento de nuestra fe, la resurrección de nuestro señor Jesucristo.

Ese domingo mi primo (Matías) y yo, nos levantamos a las 6 de la mañana. Ya el día anterior habíamos dejado todo medianamente preparado, nuestra ropa lista, los zapatos y las botas lustradas, la manta, un chaleco porque puede estar helado. A las seis y media había que pasar a buscar los caballos, y así salir antes de las siete rumbo a la medialuna de los Infante en Santa Victoria, para, como todos los años, reunirnos ahí a la misa de ocho.

Era primera vez que Matías corría el Cristo, yo lo había hecho, varias veces antes, pero esa noche, la habíamos pasado inquietos, atentos y expectantes. Nos habíamos quedado hasta tarde, luego de comer y rezar vísperas, le habíamos dado a la conversa con unos tragos de vino, él me preguntaba de mis veces anteriores, yo le contaba, y escuchaba sus expectativas, empapándome también de su entusiasmo. Aún así, nos levantamos rápido, hicimos oración, y luego un desayuno, aún así nos anduvimos atrasando. Los caballos nos esperaban listos, montamos y partimos al paso. Poco a poco se fueron sumando compañeros de camino, todos silenciados por el frío.

A medida que nos íbamos acercando, y el sol comenzaba anunciando calores, el ambiente festivo tomaba más fuerza. Ya no éramos unos pocos rumbo a la medialuna, y las personas estaban en las puertas saludando nuestra pasada.

Cuando llegamos a la medialuna, pudimos entrar y ver los que éramos, me lleno de alegría al recordarlo, Matías saltaba de emoción y yo también. Era impresionante, el ambiente de solemnidad y fiesta que se vivía. Las carretas y colosos, llenos de adornos y colores, las banderas y estandartes, los letreros que anunciaban la gloria de Cristo Rey. Los huasos todos bien encachados, el grupo folclórico y la música.

La misa comenzó a las ocho y algo, una ceremonia especial pues se vive de a caballo, me toco leer la segunda lectura, recuerdo hablaba de Juan, en el Apocalipsis, cuando el ángel lo envía, y le pide que escriba la visión que va a tener. En esa estamos. La celebración estuvo alegrada por los cantos del grupo folclórico y las cantoras.

A eso de las nueve de la mañana, partimos. Nos dividimos en dos grupos, un grupo, que acompañaría al sacerdote hacia el poniente, hacia el final del valle, donde se encontrarían con grupos de otras parroquias. Y nosotros los cuasimodistas que iríamos con el Diacono, recorriendo primero los enfermos del sector de Santa Victoria, luego los de Santa Teresa para finalizar en Santa Elisa y el Pimiento, donde nace el valle. Salimos en parejas, Matías sería mi compañero este año, nuestro lugar, tres colleras detrás de la carreta del Diacono. Eso, por ahora, lo increíble de este año, es que por primera vez, mi abuela recibiría la comunión, eso, además de darle un sentido extra a nuestra corrida, modificaba el lugar de Matías y yo, ya que nos hacía parte de los "guías" o "vaqueanos" de Santa Elisa, por lo que guiaríamos en un trecho, y quedaríamos en la parte delantera de la procesión, durante el recorrido de ese sector.

Llevábamos ya algo así, como seis horas sobre los caballos, cuando emprendimos el trote, desde Santa Teresa hacia Santa Elisa, y ahí a Betania el campo de mi abuela –la Meme-, que sería la primera parada en ese sector. Había un trecho largo de marcha sin detención, por lo que el "capataz" como llamé yo, dijo que apuráramos la marcha. Matías y yo guiábamos, debíamos llegar primeros al portón del fundo, para abrir las puertas a la procesión, y luego llegar a la casa, y esperar al campanillero de a caballo para que anunciara el arribo del Santísimo.

De quién hablo como "capataz", era de quién, sin ser uno de los guías, iba pendiente de la logística de nuestra marcha. Él estaba al tanto de todas las detenciones, llevaba el tranco de nuestra marcha y establecía las relaciones con los carabineros que nos custodiaban. Además vigilaba que nadie se saliera de su lugar, que no hubiese problemas, que se respetara el espacio para el paso de los autos cuando venían. El junto con el campanillero, son los únicos que van y vienen de una ubicación a otra dentro de la procesión, si bien se mantienen más o menos al medio y cerca del Diacono, ambos además son los únicos que no tienen un compañero. Me detengo en él porque cumplían una función extraordinaria, de mantener el orden de la marcha.

Por otro lado el campanillero de a caballo, es quien va dentro del grupo de adelante, tocando la campana, anunciando a quienes están mirando el paso del Cristo Rey o a las casas la llegada del Santísimo. Así, las personas se arrodillan algunas, y se descubren sus cabezas, haciendo la señal de la cruz, en respeto a la presencia de Cristo en la ostia sacramentada. El campanillero, se detendrá en la puerta de la casa, donde se llevara la comunión, tocando la campana, hasta el minuto del arribo del Diacono, entonces cesará, y dejará paso al campanillero de a pie, quien entrará tocando las campanillas con el Diacono, en la casa de quién va a recibir la comunión.

Una vez que el Diacono termina, el campanillero de a pie, ira delante de él, tocando las campanillas hasta que se suba al carro. Luego el campanillero a caballo, correrá, tocando la campana de un lado al otro de la procesión, anunciando la puesta en marcha, y luego gritará ¡Viva Cristo Rey! a lo que todos respondemos con una fuerza de adentro ¡Viva! los vítores continuarán, y la gente que está en los lados del camino, acompañará en estos gritos.

¡Viva Cristo Rey!

¡Viva!

¡Viva la Santísima Virgen María!

¡Viva!

¡Viva la Santísima Iglesia Católica!

¡Viva!

¡Viva el Santo Padre el Papa!

¡Viva!

¡Vivan los cuasimodistas de Mallarauco!

¡Vivan!

Luego el carro de las cantoras comenzará una vez más a entonar sus canciones, cuecas llenas de alegría que mantienen fuerte el espíritu. Mientras en el carro del Diacono, las mujeres irán rezando los Ave María.

Vamos acercándonos al trote hacia la entrada del Fundo Betania y la casa de mi abuela. Al llegar nos encontramos con los símbolos de la espera del Cristo, con hojas de palmeras se ha formado un arco en la entrada, que está decorado con flores, una vez adentro, en la casa se ha formado un altar. Las cantoras se callan, al igual que las mujeres que rezan, el campanillero de a caballo anuncia que viene Cristo, que Cristo ha Resucitado, que el Rey de Reyes llega a este hogar.

Para mí es un momento muy especial, la oportunidad que me da el señor de llevarle el Santísimo a mi abuela, quien le enseñó a rezar a mi padre.

Los cuasimodistas somos recibidos con un vaso de chicha o de vino con fruta, para amainar el calor.

Luego de un rato el Diacono sale. Suenan una vez más las campanas, una vez más los vítores, y reemprendemos la marcha.

Durante nuestro recorrido, no todo ha sido, correr, hay dos estaciones de descanso, donde nos detenemos por unos minutos, y salen a recibirnos con vasos de chicha con harina, para la sed, el calor y el hambre. No todo en esto es sacrificio. En estos instantes uno tiene tiempo para compartir con la gente, con los huasos, escuchar anécdotas, y reír un poco. Así durante el día, pese a estar cada vez más cansados, el ambiente se va distendiendo, y hay algunos momentos para reír y compartir.

Así también, casi en el final de nuestro recorrido, luego de pasar por el Pimiento, volviendo a Santa Elisa, se produce un momento donde la solemnidad se vuelve a apoderar de nuestra marcha. Nos detenemos ante al animita del finado Peludito, antiguo cuasimodista, quien venía una vez, de a caballo y borracho, y al pasar un camión se le espantó la bestia botándolo al suelo, y dejándolo muerto.

El Diacono bendice la animita, y los cuasimodistas de Mallarauco le rendimos homenaje vitoreándolo. ¡Viva el finado Peludito! ¡Viva!.

Cuasimodo terminó, con un almuerzo a las cinco de la tarde en la casa del "capataz" en Santa Teresa, luego de llegar a la última capilla de Mallarauco en Santa Elisa, el Diacono dio la gracias, y la procesión emprendió el regreso, pero como es tradición, nuestro "capataz" se puso de anfitrión para un asado colaborado (es decir todos pusimos una cuota) bueno el resto es historia...

Peñalolén, la comunidad en fiesta

Nuestra experiencia del cuasimodo de Peñalolén, se remite a nuestra participación como observantes externos.

Nosotros (Soledad, Alicia y Mauricio) llegamos a la misa que se realizaba en la Municipalidad de Peñalolén a las 9 a.m. El día comenzaba a descubrirse soleado, la misa, hablaba ya de algo distinto. Al aire libre, los huasos, un tanto nerviosos, la música folclórica, un ambiente del que en inicio nos sentimos ajenos, pero que poco a poco nos fue abriendo sus puertas y contagiándonos con lo que se estaba viviendo. Se respiraba un profundo sentimiento de fe y entrega. Luego de escuchar la liturgia y presenciar un pie de cueca, decidimos seguir el recorrido que iniciaba la comparsa.

Si bien la celebración era abierta, observamos que la participación, correspondía en su mayoría -por no decir completamente- a personas de estrato social medio-bajo, lo que nos pareció curioso, pues en la misa, habíamos observado la presencia de personas de otro grupo social, que se retiraron una vez iniciada la procesión.

Los caballos avanzaban rápidamente, ante la imposibilidad de llevar su paso, pedimos a una de las carretas festivas que nos llevaran con ellos. Amablemente accedieron. Una vez ahí pudimos percibir el ritmo o latencia con que se desplazaba esta comunidad.

Aproximadamente, unas 15 personas, en su mayoría mujeres, cuidadosamente vestidas con trajes típicos patrios- atuendo de huaso y pañuelo en la cabeza, en señal de respeto al santísimo- cantaban y gritaban alabanzas a Cristo, ”Viva Cristo rey”, “vivan los cuasimodistas de Peñalolén”, “vivan los huasos católicos”...

Lo primero que nos llamó la atención fue el entusiasmo y el compromiso con que una de las voceras del carro entonaba estas frases, hasta el punto de perder la voz. Demostrando que sus deseos de compartir y comunicar al resto su fe, hacían que la afonía pasara a segundo plano.

La celebración, involucraba a personas de todas las edades, sin discriminar. La participación de niños muy pequeños, acompañando a sus padres, se hacía evidente. Todos se involucraban de manera profunda. Es decir, sus convicciones los llevaban a la acción y no simplemente el cumplir con una costumbre.

Ajenos a la vergüenza todos los participantes se abstraían en una realidad paralela brindando su testimonio de fe. Para ellos la presencia de Cristo era real, él estaba allí acompañándolos. Nosotros vimos ahí la concreción de una experiencia estética: la comunión ritual de un pueblo frente a la presencia real de Cristo. Una comunión mágica que los sacaba de lo cotidiano para enfrentarlos a la experiencia de lo trascendental.

Siete ancianos comulgan a los pies del Santísimo, una cueca festiva decoraba el momento. En este momento se cerraban los ojos del cuerpo para abrir los ojos del alma. La primera comunión había terminado, la comparsa retomaba el andar hacia un próximo destino. Luego de muchas paradas y una vez cumplida la misión central se daría pie al último acto simbólico de la jornada: quemar a Judas traicionero en lo alto de un monte y participar de una comida en comunidad.

La suma de estas formas internas con las características externas de la celebración da como resultado un todo coherente. El sincretismo dado por la mixtura de los elementos decorativos patrios, símbolos festivos (globos, guirnaldas, flores) y por otro lado la presencia de símbolos religiosos católicos como son la cruz y los colores del vaticano (amarillo y blanco) estampados en los trajes y carros, no dejaban lugar a duda de la naturaleza de la fiesta en cuestión.

El carácter tradicional es posible de ser reconocido por cualquiera de nosotros: La cueca, los huasos, la comida -en este caso una empanada de pino y tortilla de rescoldo- nos hicieron sentirnos cercanos y, a pesar de que no logramos vencer nuestras limitaciones personales -como la diferencia de credos-, sí permitió que nos reconociéramos como miembros de aquella colectividad.

Conclusión

El cuasimodo presenta varios aspectos interesantes, primero, el sincretismo, entre la fiesta huasa y la fiesta religiosa, desde aquí vemos dos aspectos. Desde la fiesta huasa, las vestimentas tradicionales, el sombrero y chupalla es reemplazada por una pañoleta por respeto al Santísimo, es en cierta forma un andar con la cabeza descubierta. Los cantos folclóricos, la carreta de las cantoras, lleva un grupo de mujeres que si bien cantan canciones religiosas estas tienen un fuerte arraigo en la música tradicional. Los descansos a tomar chicha, le dan un aire profano, esta bebida es propia de la cultura campesina chilena. Otro elemento es el hecho de la cercanía entre “Correr al Cristo” como se denomina el cuasimodo, y correr en vaca, como se denomina el rodeo. Tema que podría ser sólo una cercanía nominal, pero que notoriamente influye en la fiesta, después de todo en muchas comunas la organización, recae en un esfuerzo conjunto entre la parroquia y el club de huasos local.

Desde el punto de vista religioso, tenemos, la presencia de las banderas papales, en contraste con las banderas chilenas. El sincretismo aquí se nota especialmente en los adornos de bicicletas y carros, los cuales van con los colores mezclados de blanco azul y rojo, agregando otro blanco y el amarillo. La presencia de un religioso portador del Santísimo, más la devoción de los fieles que participan de una manera totalmente distinta y comprometida, que la de los “espectadores”. Aquí en este punto especial lugar ocupan, las mujeres que acompañan al religioso, quienes van rezando. Así como las personas que están a la espera del Santísimo en el camino, y que ante su llegada se ponen de rodillas, se persignan y se descubren la cabeza en señal de respeto.

La fiesta presento también sus aires locales, que en el caso de Peñalolén se da con la quema de Judas, algo que no existe en Mallarauco. Por otro lado en Mallarauco, existe el pasar a saludar al finado Peludito, animita de un antiguo cuasimodista, de quien según cuentan, volviendo pasado en copas de un almuerzo post-cuasimodo, su caballo se espantó con un camión, él cayó y murió atropellado.

La fiesta como tal, muestra en varios aspectos sus aires tradicionales, y en otros su propia evolución acorde a los tiempos. Ejemplo de esto, podemos ver por un lado, en el rito católico de la misa, las vestimentas y aperos de los huasos, y en el sentido original de llevar la comunión a los enfermos, los cantos tradicionales, etc. Incorporaciones posteriores claras, son los carros tirados por tractores, los cuasimodistas en bicicleta, los autos que siguen la procesión, como también las escoltas de carabineros. De la realización más tradicional y antigua, ya no quedan las armas, por ejemplo, que acostumbraban a portar los acompañantes. Según cuentan algunos testimonios en sus orígenes algunos cuasimodistas iban armados. Otro elemento que se ha incorporado y que resulta en cierta forma novedoso, es el factor público. Esto en la fiesta de Mallarauco no se ve, tan claramente, ahí, son los dueños de casa que salen a mirar el cortejo y presentar sus respetos, pero en el caso de Peñalolén, la mezcla entre fiesta popular y espectáculo público se nota más. Algunos miembros de este grupo pudieron constatar eso.

En relación con esto último, quisiéramos presentar la mayor dificultad que enfrentamos en el minuto de realizar este trabajo. El tema de la vivencia de la fiesta. Como ya hemos mencionado, nosotros, la vivimos de dos formas distintas. Vicente, corrió el cuasimodo, lo vivió desde los cultores, siendo él un cultor, apegado a su fe y sus tradiciones, incorporado de manera natural en lo que estaba ocurriendo. Los demás, los que fuimos a Peñalolén, nos encontramos como espectadores, ajenos, en parte de lo que ocurría. Esto, se plantea como una dificultad desde sus dos aproximaciones. Para un cultor, es difícil hacer un análisis, está lleno de las emociones y vivencias de quien esta comprometido con lo que está ocurriendo en un plano que va más allá del estudio. Para los espectadores, es difícil entrar en una fiesta cargando nuestra propia cultura contemporánea, que es ajena a este tipo de situaciones. En el lugar mismo, nos costó mucho entrar con la gente, lograr, ser aceptados en un carro, y si lo hicieron, cuesta dejar de ser los “bichos raros” del lugar. Desentonaban hasta la forma en que estábamos vestidos, y la manera en que se desarrollaba todo nos parecía más de una vez anecdótico, y extraño.

Por último quisiéramos incluir para cerrar, la oración del cuasimodista.

Santo, Santo, Santo, Señor Dios del Universo,
con amor y respeto te adoramos
en el cuerpo y la sangre de tu Hijo Jesús
nuestro hermano, presente en el pan y el vino.
Ofrenda de nuestros campos y fruto del trabajo del hombre.
Tu Hijo queremos llevar a los enfermos y necesitados
porque Tu eres Señor el Dios de los humildes,
el Dios de Abel el campesino,
de Moisés el pastor,
de José el carpintero,
de María nuestra Madre.
Ayúdanos a respetarnos como hermanos;
que hagamos realidad tú Reino de justicia, paz y fraternidad.
El cielo estén llenos de la majestad de tu gloria.
La alegría y el amor siempre son tu compañía
y compartirlo es nuestro regalo y misión.
Gloria al Padre, Gloria al Hijo, Gloria al Espíritu Santo.

Amén.

DE LA DEFINICIÓN A LO BELLO

DE LA DEFINICIÓN A LO BELLO

Desde el Ser de Parménides a lo bello en sí de Platón

Por:

Vicente Pérez Moreira

INTRODUCCIÓN

Tema interesante a tratar en el minuto de referirnos a la filosofía platónica estableciendo alguna relación con el arte, es el hecho de que Platón es el primero en enunciar una suerte de "estética" al formular la pregunta por la belleza y lo bello. Pongo estética entre comillas, porque el segundo pie de este ensayo es ver cómo pese a plantear el problema de lo bello, Platón a su vez decide expulsar a los poetas, y con ellos podríamos en un contexto contemporáneo, entender que expulsa a los artistas de su polis ideal.

Así, la "estética" entre comillas es una estética donde se habla de lo bello pero no del arte, pues el arte, debe ubicarse fuera. Pero para profundizar en esto hay que tener en cuenta anteriormente algunos puntos y dificultades.

La primera dificultad que nos encontramos, en el minuto de querer elaborar algo, en relación a la filosofía clásica, es la amplia variedad de temas, puntos, ideas y bibliografía que hay al respecto. Hoy vivimos en un mundo interdisciplinario y la posibilidad de entender o tratar un tema en profundidad se hace aún más difícil, ya que pareciera imposible llegar a penetrar todas las aristas que expone. Si a esto agregamos la enorme obra clásica, nos encontramos ante un mar infinito en el que navegar se hace peligroso y difícil.

Así, dado lo dificultoso del punto de partida, dejo claro que es absolutamente imposible abordar la amplitud de cualquier tema que se pueda buscar, y que, si pese a esto emprendo el viaje, lo hago más bien con un afán de llevar un ejercicio de reflexión, que valla dando pie a nuevas interrogantes, y quizá permita la posibilidad de ser un punto de partida, para una investigación un poco más extensa.

Debido a esto, con una cierta intención metodológica, he decidido dejar de lado ciertas citas textuales, para tratar de hacer de este texto lo más expedito posible. Al final y a modo bibliográfico, expongo mis fuentes.

Pero, no es esto a lo que quiero convocar, establezco este preámbulo, como una necesidad de reconocer las enormes limitaciones de la propuesta que les presento.

LA DEFINICIÓN

Uno de los grandes aportes, o por lo menos quizá el punto de mayor influencia de la Grecia clásica es lo que quisiera denominar como el concepto de "definición". Definir[i] según el uso común, en una de sus acepciones, es, fijar, es decir dejar quieto, inmóvil, con claridad, exactitud y precisión, un algo que es, lo definido.

Pero, de qué estamos hablando exactamente.

Mi intención es presentar el aporte formulado por Parménides a la filosofía y occidente, aporte que se mantiene vigente hasta hoy y que se mantuvo hegemónico hasta el siglo XIX de nuestra historia.

El poema de Parménides[ii] comienza con una introducción de cómo es llevado ante la Diosa, luego de pasar por donde "Están allí las puertas de la Noche; allí también las puertas de las sendas del Día;..." (pp.: 34)[iii] desde la noche a la luz, el recorrido lo va conduciendo, de la ignorancia a la sabiduría, al lugar de la Diosa, quien le indicará "todas las cosas de la Verdad, tan bellamente circular,".

¿Cuál es la verdad que será revelada a Parménides? Que la única verdad, es la del ser, que lo que es, es y lo que no es, no es. Así, a esto pesará la advertencia de que en el camino se abren dos vías hacia la sabiduría, la del ser, y la del no ser, pero esta última es intransitable. Ya que lo que es, puede pensarse y expresarse, mientras que lo que no es, no puede ser pensado.

Así, Parménides comienza un camino ontológico por la vereda del ser, marcando de esta manera, lo que va a ser el futuro de la filosofía y la forma en que hemos concebido el saber en occidente.

Lo que es, dirá Parménides, debe ser uno, y no múltiple, porque en la multiplicidad hay no ser, debe ser eterno, porque lo que comienza, antes no fue, y lo que termina, en un minuto deja de ser. Debe ser inmutable, porque todo cambio implica un dejar de ser, pasar de ser a no ser, y el ser no puede dejar de ser, pues sería no ser.

Así, nuestros sentidos que hablan de movilidad y cambio, sólo se engañan en la apariencia de nuestro mundo i-racional, puesto que lo que es, es definitorio, no hay en él variación alguna, sino estaticidad supra-temporal, invariable, que como un todo continuo lo abarca todo, pues todo es. Sólo el logos, la razón puede mostrarte la realidad verdadera, porque lo que es, el ser, sólo se conoce a través de la razón.

Para Parménides[iv] la razón es una facultad, una potencialidad que puede descubrir una verdad y sobre ésta desarrollar nuevas verdades racionales.

De éste modo, Parménides, crea la definición, como la entendemos hoy, la definición dice de algo lo que es, por lo tanto si es, debe ser fija e invariable. Por lo que lo definido, queda como en una fotografía, estático y sin cambio. Esto es lo que para Atenas, Grecia y Occidente, desde antes del siglo V a.C. será el saber, si yo sé algo sé su definición, es decir su esencia estática e imperecedera.

Luego de Parménides, el desafío de la filosofía es lograr salvar las apariencias. La filosofía presocrática, está orientada a descubrir los principios de la realidad. La filosofía posterior a Parménides buscará llegar a verdades estables que estén de acuerdo con los principios verdaderos del ser, y la razón del ser. Las preguntas que quedan pendientes son, ¿Cómo integrar el mundo en el ser? ¿Cómo salvar las apariencias?

Desde el punto de vista de lo que nos interesa aquí, ya hemos llegado a mostrar, un esbozo del por qué la necesidad platónica de establecer definiciones. Y de cómo Platón entendió, lo que tenía que ser el saber, la sabiduría, y a qué se debe, esta intención de de-velar una dimensión inmutable, desde la cual arraigar, afirmar y anclar, el mundo que conocemos a través de los sentidos.

EL SABER

Platón a través de Sócrates, en su discurso de la Apología[v] nos presenta en torno al saber dos aspectos importantes, primero la virtud del juez, quien siendo virtuoso debe evaluar la verdad de los hechos y no la forma en que se presentan, "con toda la atención posible, si os digo cosas justas o no, porque en eso consiste toda virtud del juez, como la del orador: en decir la verdad." (pp.: 17) es decir quien juzga debe buscar la verdad y no quedarse en la apariencia del discurso, y quien da un discurso debe decir lo verdadero, y no quedarse en palabras rimbombantes. Así también se refiere al pre-juicio que, en el caso de la Apología el pueblo de Atenas tiene sobre él, pero que yendo un poco más allá se puede hacer referencia a cómo nos enfrentamos a algo teniendo una idea previa, que hace de juicio y que puede estar errado.

En este mismo sentido se refiere a dos formas que corrientemente se entienden como saber, la primera es el saber de opinión, el que esta muy relacionado con los pre-juicios. El saber de opinión, "que todos dicen muy buenas cosas sin comprender nada de lo que dicen." (pp.: 25) Insiste Sócrates, "son muchos los que creen saberlo todo, aunque no sepan nada o casi nada." Así, según el autor, opinión, no es saber propiamente tal, ya que se queda en lo aparente. "Puede muy bien suceder que ni él ni yo sepamos nada de lo que es bello y de lo que es bueno, pero hay esta diferencia, que él cree saberlo aunque no sepa nada y yo, no sabiendo nada, creo no saber." (pp.: 24)

Al ser así, este saber de opinión, que no es saber, ya que se queda en lo aparente, imposibilita poder hablar, ya que la virtud del orador es decir la verdad, e impide emitir un juicio ya que sería un juicio falso. A lo que quiero llegar con la enunciación de este primer saber, este saber de opinión, es que, es un saber que en clave de Parménides tiene mucha relación con el no-ser, es un no-saber, y de él no se puede pensar ni decir. No se puede juzgar en base a la opinión, porque la opinión, como la hemos enunciado, no nos conduce a lo verdadero, sino, más bien al error y la tiniebla.

Pero entonces ¿qué es el saber?

En la Apología Sócrates lo enuncia, el mismo se declara como alguien que no sabe, pero que tiene una predisposición[vi] a buscar el saber, a indagar. Así, dando un paso no muy grande podemos entender que lo que Sócrates busca es la Verdad. Saber sería así, una aspiración a la Verdad.

¿De qué hablamos cuando nos referimos a Saber-Verdad?

En el contexto socrático como ya lo enunciamos anteriormente, el saber, la verdad es el inmutable de fondo. Lo verdadero es el Ser. El Ser de Parménides que se instaló en occidente. Aquello inmutable, eterno, válido para todos los hombres, y que sólo se puede conocer a través de la razón.

A esto es a lo que aspira Platón al preguntar por la belleza, por lo bello.

LO BELLO

En la obra de Platón, hay dos diálogos, donde resalta el tema de la belleza y lo bello, el primero es Hípias Mayor, donde la pregunta por la belleza es central, pero también donde luego de ver lo problemático de la pregunta por qué es la belleza y qué es lo bello, se concluye que es un tema tremendamente difícil del que aparentemente nada se sabe. La mayor parte de la argumentación aquí dice relación por lo aparente. Desde la lógica de Parménides, que venimos tratando, lo aparente es mutable, por lo que es un camino errado. La apariencia muta y es muchas veces indefinible, debido a su multiplicidad, Parménides nos dice:

"Por lo cual no es al Ente permitido

ser indefinido;

que no es de algo indigente,

que si de algo lo fuera

de todo careciera."[vii]

Esta cita además de referir a la necesidad de definir el ser, problema por el cual es, complicado hablar de la belleza y lo bello, ya que su definición parece en este texto cosa tremendamente difícil. Nos conecta con el segundo diálogo al cual deseo poner atención, en esta oportunidad. El Banquete[viii], y aquí, puntualmente al diálogo que Sócrates recrea entre él y Diotima, sabia sacerdotisa griega a través de quien, según algunos estudiosos el propio Platón, se expresa, poniendo su punto de vista.

En éste diálogo, nos encontramos con varios puntos que pueden resultar tremendamente enriquecedores para lo que estoy proponiendo. El primero de ellos dice relación a la instalación de un punto intermedio entre el saber y la ignorancia, pero ya no como en la Apología, donde en cierta manera la única opción de un punto medianamente favorable, era la de una pequeña predisposición a buscar la sabiduría, sabiéndose carente de ella, sino aquí, damos un paso más. Platón nos propone la "recta opinión" dice: "La recta opinión es, pues, algo así como una cosa intermedia entre el conocimiento y la ignorancia." (pp.: 245) Se puede opinar rectamente sin dar razón de ello, y por lo tanto, esta opinión no es saber, pero a la vez tampoco es ignorancia ya que es una opinión recta, es decir posee realidad. Desde este punto de vista, se puede, entiendo yo, tener un saber relativo, la recta opinión, no es verdad, pues no es inmutable, ni absoluta, pero no es mera ignorancia, ya que al tener relación con lo real, con la realidad, en cierta forma, da cuenta de algo que es más o menos verdadero, como diría el padrino, es una propuesta razonable.

La recta opinión, si bien nos saca un poco del cometido de lo bello, entrega la posibilidad de que yo ahora pueda decir lo que estoy diciendo, dándole un cierto valor en la medida de que es razonable, dejándome en un espacio intermedio entre el ser y la nada, entre la verdad absoluta y la absoluta ignorancia. Entramos así en el plano accesible de Eros, del demon[ix], que no es un dios, puesto que ama, pero que tampoco es un hombre, por ser inmortal. "el que es sabio en tales materias [entiéndase aquí, para nuestros efectos, en cualquier materia] es un hombre demónico" (pp.: 248)

Eros, dice Diotima, no puede ser un dios puesto que ama, y éste es el segundo punto que me parece muy interesante de este fragmento. Amor[x], se entiende aquí, como una carencia que impulsa la búsqueda, por lo que no es una carencia absoluta, pues se tiene lo suficiente como para saber que se tiene una carencia, se está en cierto modo en el medio. Volviendo a la Apología, Sócrates es sabio porque sabe lo suficiente como para saber que no sabe, a diferencia de los demás que no ven en ellos su falta de sabiduría. Sócrates carece de sabiduría, pero, algo de ella tiene, la necesaria para saber de qué carece. Esto es lo que lo impulsa. Por eso el amor no es cualquier carencia, sino es una carencia especial, es una carencia que no es absoluta. "Así, pues, el que no cree estar necesitado no desea tampoco lo que no cree necesitar." (pp.: 249) El amor, nace, o te ubica en un punto semi-intermedio (digo semi, porque supongo hay ciertos matices, entre Eros y un hombre, y entre un hombre y otro) entre la ignorancia absoluta y el saber, entre el ser y el no ser. De este modo de a poco, Platón va salvando las apariencias en el mundo difícil de Parménides.

¿Qué es lo que se ama? Luego de revisar varias posibles propuestas, y desecharlas, Diotima, anuncia "lo que los hombres aman no es otra cosa que el bien" (pp.: 253) A partir de aquí, se llamara amor al deseo de poseer el bien, al ardor y esfuerzo de los que persiguen el bien, y la actividad propia de quienes persiguen el bien con este ardor y esfuerzo (parafraseo el texto de la página 254) es la procreación en la belleza, tanto según el cuerpo como según el alma.

Bien y belleza están tremendamente ligados en el contexto platónico, es casi lo mismo, de modo que éste Dialogo, el Banquete, que comenzó hablando del amor, buscando una comprensión lo más verdadera posible de éste, exponiendo los puntos de vista de distintos hombres de distintas disciplinas, se encuentra finalmente, ligado directamente a la belleza, debido a que el amor, como una carencia debe ser una intención de poseer el bien, y la actividad; la forma por la cual se puede acceder al bien, es a través de la belleza, y veremos a través de lo bello. Así, dirá un poco más adelante el autor, el amor, no busca lo bello, no es carencia de lo bello, sino al ir hacia el bien, es "Amor de la generación y procreación en lo bello." (255) puesto que lo bello es bueno.

Aquí da pie para otro punto más que quisiera enunciar, en el momento en que entramos en el plano demónico, podemos acceder a una cierta inmortalidad, ésta inmortalidad, esta dada de dos maneras. Una en el plano "biológico" (lo pongo entre comillas porque este termino no es platónico, pero puede servir para explicar) al reproducirme y generar hijos estos me recordarán después de muerto, y de este modo alcanzaré una cierta inmortalidad, aunque pasajera. Y el otro plano, si mi alma es bella, y logro encontrar otra alma bella, a través del dialogo, ambos podremos, generar obras superiores, obras del alma, que me conduzcan a la inmortalidad alcanzada por ejemplo por Homero, Hesíodo, Patroclo y Aquiles, quienes dejaron su recuerdo inmortal, que ahora tenemos por su virtud. Belleza y virtud aquí, es lo mismo. El alma virtuosa, bella de un gran poeta, lo llenará de inmortalidad gracias a sus obras.

Platón enuncia ahora un camino. Quien logre desde muy joven educarse en lo bello, partiendo desde el amor a los cuerpos bellos, desde el particular hacia lo más general, para luego ir hacia las almas bellas, siendo capaz de llegar a reconocer una cierta belleza en sí misma, estará a un paso de poder llegar a acceder a lo bello en sí. "la belleza en sí, que es siempre consigo misma específicamente única, mientras que todas las otras cosas bellas participan de ella de una manera tal que el nacimiento y muerte de éstas no le causa ni aumento ni disminución, ni le ocurre absolutamente nada. Por consiguiente, cuando alguien asciende a partir de las cosas de este mundo mediante el recto amor de los jóvenes y empieza a divisar aquella belleza, puede decirse que toca casi el fin." (pp.: 264) Nos encontramos aquí ante el denominado mundo de las ideas, o Topos Uranos, lugar de las ideas, donde reina la idea máxima el Bien, y bajo ella los cinco géneros supremos de lo real; Ser, Igualdad, Diferencia, Movimiento y Reposo[xi]. Pero ésto es harina de otro costal.

LOS ARTISTAS

Los artistas o conclusión, me parece interesante a modo de ir cerrando, luego de haber visto la importancia de la belleza, el plantear la siguiente pregunta: ¿Cuál es el lugar del Arte? ¿Cuál es el lugar del Artista? Desde lo que hemos visto hasta ahora, quizá podríamos decir, que el artista es un personaje importante en la cosmovisión platónica. Hemos mencionado a Homero y Hesíodo, poetas que por lo bello de su arte, han pasado a la historia, ganando la inmortalidad, Platón en el mismo Banquete, los elogia diciendo "todo el mundo preferiría para sí haber engendrado tales hijos en lugar de los humanos, cuando echa una mirada a Homero, a Hesíodo y demás buenos poetas, y siente envidia porque han dejado de sí descendientes tales que les procuran inmortal fama y recuerdo por ser inmortales ellos mismos..."[xii]

Así los artistas, artífices de lo bello tendrían, un lugar especial, un sitial de honor. Pero no, el único sitial de honor que tendrán los poetas será en su fiesta de despedida, cuando partan al exilio. No hay lugar para los poetas en la República ideal de Platón, deben ser expulsados[xiii], con una gran fiesta de despedida, pero expulsados. Sólo quedarán los artesanos, y algunos músicos para las bandas militares.

¿Por qué? porque el arte[xiv], la creación poética, interfiere para Platón directamente con la Verdad. El Ser, estático, inmutable, el ser que es en cuanto es, la verdad que es, y es que aquí es donde volvemos al inicio, no puede ser copiado ni representado, porque la copia, sería un otro ser y el ser debe ser uno.

Lo explico nuevamente, en Platón, hay un afán de verdad que es imperioso, este afán lo mueve a buscar lo lleva a fijar con claridad y exactitud lo verdadero e inmutable. Reconociendo el mundo sensible, como un lugar i-racional, imperfecto, el cual debe ser moldeado por los filósofos de acuerdo al mundo de las ideas. Así el gobierno de la república ideal, será entregado a los filósofos, quienes son los únicos capaces de acceder al mundo de las ideas, para contemplar la idea de justicia, verdad, o finalmente el bien en sí mismo, y así, desde esta posición privilegiada gobernar y hacer lo correcto, ya no basado en la ignorancia de la opinión, ni en la recta opinión, sino con cierto conocimiento de causa.

Pero, cuál es el problema con los artistas. El problema de Platón, es que pese a reconocer su valor, se da cuenta de que en ésta República ideal, no pueden convivir dos verdades. El artista, el poeta, para Platón, es un creador de verdades, y estas verdades son reflejos como los de un espejo roto, conducen a la multiplicidad, el caos y el no ser. Por eso, o la creación artística da cuenta de la realidad exactamente como es, la mimesis absoluta, o mejor se vayan a otro lado.

Esto resulta tremendamente interesante por dos aspectos, uno, por la necesidad platónica de que la definición de la realidad sea una. Está consciente de Parménides, necesita unificar lo real, se vuelve en él, imperioso acceder a este ser único, inmutable, etc. pero a la vez tiene presente, delante de él, un mundo múltiple y caótico, donde los poetas reman para cualquier parte. Su razón le dice una cosa, sus sentidos otra y pese a depositar su confianza en la razón, no quiere más que una sola idea razonable, un sólo trozo del espejo.

Otro aspecto interesante aquí, y ya absolutamente fuera del tema, es ver cómo, la intelectualidad y los artistas han sido durante la historia las primeras víctimas de los distintos regímenes totalitarios; desde Platón, la inquisición, las monarquías absolutas, las dictaduras, todos quienes han querido unificar la realidad hacia una verdad absoluta, han visto en el arte y el pensamiento, una fragmentación, innecesaria y peligrosa.

Saludos cordiales.

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[i] "definir: Fijar con claridad, exactitud y precisión la significación de una palabra o la naturaleza de una persona o cosa." http://www.rae.es/

[ii] Los Presocráticos, pp.: 29 a 53, Fondo de Cultura Económica, México 2002

[iii] Coloco entre paréntesis el número de página (pp.) de la cita, en el texto enunciado anteriormente. Sé que esta, no es la forma más académica, pero me parece evita la sobrecarga de notas al pie, que considero visualmente desagradable.

[iv] Ver más sobre el tema, en: Giovanni Reale, “Historia del pensamiento filosófico y científico” Barcelona, 1991.

[v] La Apología de Sócrates, Platón, Ed.: Centro Gráfico, Santiago de Chile 2000.

[vi] En el Banquete veremos cómo el amor es entendido como carencia que lleva a la búsqueda, por lo que podríamos perfectamente entender aquí a Sócrates como un verdadero filósofo, es decir, un hombre que ama la sabiduría, porque reconoce que no la tiene, pero ante esta carencia se pone en una búsqueda. Búsqueda que es superior a él mismo, es atraído a buscar la verdad, a buscar la sabiduría pero sabiendo que su búsqueda será infructuosa, pues su objetivo es inalcanzable.

[vii] Los Presocráticos, pp.: 44, Fondo de Cultura Económica, México 2002

[viii] Diálogos III Fedón, Banquete, Fedro; Platón, Biblioteca Clásica Gredos, 1993

[ix] demon, "entidad metafísica cósmica intermediaria entre los dioses y los hombres" Véase pie de página 95, página 246 - 247 del libro ya señalado.

[x] Téngase en cuenta que el amor de Dios es una categoría que va a incluir el cristianismo siglos después. Es esta visión del amor, la que va a impulsar a los atenienses a apedrear a San Pablo, cuando en los Hechos de los Apóstoles, se dice que fue a enseñar al Ágora, y los atenienses luego de escucharlo decir que Dios por amor había enviado a su hijo... en el contexto Griego esto sonó como el mayor de los absurdos, ¿Cómo un Dios perfecto? puede sentir amor, amor-carencia, y esa carencia por los hombres, los seres de este mundo irracional e imperfecto. ¡Incomprensible!

[xi] Con respecto a esto, ver Diálogo El Sofista.

[xii] Diálogos III Fedón, Banquete, Fedro; Platón, pp.: 260, Biblioteca Clásica Gredos, 1993.

[xiii] Me refiero al Diálogo La República.

[xiv] Ojo, Platón no habla de arte, habla de poesía, yo estoy yendo un poco más allá y entendiendo que Platón, desde un contexto más contemporáneo, al expulsar a los poetas, se refiere a lo que hoy en día son los artistas en general.